Что хочет автор. Литературные конкурсы

Русская культура в целом, по сравнению с многочисленными культурами Европы и Азии, отличается внутренней противоречивостью и неоднородностью. Почти на всех этапах ее становления и развития складывались такие ее черты и конфигурации, которые не давали возможности однозначно интерпретировать ее особенности и тенденции динамики: отчетливое тяготение к гармонии и порядку то и дело омрачалось уродливыми искажениями и наложением друг на друга взаимоисключающих смыслов или тяготений, что приводило к дисгармонии и хаосу. Подчас создается впечатление, что в русской истории хаос и порядок, гармония и распад не просто соседствуют друг с другом, развиваясь параллельно, но прямо переплетаются между собой, проникая в смысловые пласты того и другого. Подобное можно наблюдать и в период, наступивший вскоре после Крещения Руси, и во время монголо-татарского ига, и в эпоху Московского царства, и в процессе Смуты, и в разгар Петровских преобразований, и в век русского Просвещения… Нет нужды говорить о том, что ХХ век в России отличался исключительной по своей взрывоопасности смесью гармонии и хаоса, в различных пропорциях сочетавшихся в каждое из его десятилетий, порождая в сознании поколений надежды и ужас, восторженные иллюзии и отчаяние, небывалый энтузиазм и решимость обреченных. В этой статье речь пойдет об истоках культурной истории ХХ века, начавшей складываться еще в конце XIX. Яркий период развития русской культуры на рубеже XIX и ХХ вв., продлившийся менее четырех десятилетий, сегодня называют обычно Серебряным веком. Термин этот одни считают правомерным, другие спорным или даже ошибочным , но он уже вошел в широкий культурный и научный обиход России ХХ века. Ясно, что название это не случайно. В нем содержится ясное указание на вторичность культуры «серебряного» века по сравнению с классикой, называемой по традиции (еще со времен античности) «веком золотым». И вторичность имеется в виду не в каком-то оскорбительном смысле (в отношении, например, подражательности или более низкого качества ценностей культуры). Речь идет, прежде всего, об «очаровании отраженных культур», – как выразился Н. Бердяев о творчестве Вяч. Иванова. Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Тютчев, Глинка и Иванов, Чаадаев и Хомяков, как и многие их современники, менее значительные и знаменитые, – это представители Золотого века русской культуры. Более поздние русские писатели – Тургенев и Гончаров, Некрасов и Салтыков-Щедрин; композиторы – Даргомыжский и Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков; художники – Перов и Крамской, Репин и Ге – тоже, хотя и с меньшим основанием, по традиции относятся к Золотому веку. Дело здесь вовсе не в хронологических границах новой культурно- исторической эпохи: далеко не все писатели, художники и мыслители, жившие и творившие в конце XIX — начале ХХ вв., являются представителями культуры именно Серебряного века. Так, например, Л. Толстой воспринимался многими своими современниками в ХХ в. как живой классик века XIX – в одном ряду с Пушкиным, Гоголем, Тургеневым, Гончаровым и т. д. Его литературный стиль казался младшим современникам анахронизмом, "застрявшим" среди художественно-эстетических канонов середины XIX в.; его возмущение, к примеру, Вагнером и Бетховеном объяснялось отсталостью или консерватизмом эстетических вкусов; его социальный критицизм, "срывание всех и всяческих масок" — комплексом вины "кающегося дворянина" перед крестьянином; его борьба с пьянством, куреньем, сексуальностью, роскошью и простым удобством в быту — болезненными старческими отклонениями, религиозным аскетизмом и ригоризмом; его теория "непротивления злу насилием" и призыв к нравственному самоусовершенствованию — чудачеством пацифиста и христианина, верующего в достижение классового мира и утопию всеобщего добра. Даже поздний Толстой (автор «Воскресения», «Народных рассказов», «Хаджи-Мурата» и др.) — при всем своем новаторстве и гражданской смелости — вполне "укладывался" в классическую литературу XIX века. Уважение к Толстому, подчас восхищение им сопровождалось в Серебряном веке некоторым холодком отчуждения и исторической дистанцией (у Д.Мережковского, Ф.Сологуба, Вяч. Иванова, А.Белого, А.Блока и др.), а у ниспровергателей-футуристов (особенно ярко у В.Маяковского, открыто высмеивавшего толстовство – «Лев Толстой и Ваня Дылдин») выражалось в едкой иронии и гротескном ерничестве по поводу «святого Льва» (например, в «Мистерии-буфф» В. Маяковского). Подобным же образом Репин, как ни пытался он пересмотреть и обновить свой творческий метод, отказываясь от реализма и экспериментируя в духе импрессионизма, определенно «выпадал» из контекста «Мира искусства», «Голубой розы», «Бубнового валета» или «Ослиного хвоста». А Н.А. Римский-Корсаков, во многом подготовивший русский музыкальный модерн, казался ходячим анахронизмом рядом с новаторскими исканиями А. Скрябина, И. Стравинского и юного С.Прокофьева, представлявшими собой зарождающийся в России музыкальный авангард. Подобным же образом сознавались: творчество Достоевского, в целом очень близкое Серебряному веку, романы и рассказы Н.Лескова. Более того, проза и драматургия А. Чехова, произведения В. Короленко, Н. Гарина-Михайловского, Д. Мамина-Сибиряка также не воспринимались явлениями Серебряного века. Последние, будучи современниками рубежа веков, при всех своих стараниях "идти в ногу со временем" — по исповедуемым идеям, художественному языку, отношениям с аудиторией — все же выпадали из Серебряного века и принадлежали классической эпохе русской литературы. Лишь много времени спустя стало очевидно, что в своем творчестве рубежа веков русские классики (включая Л. Толстого!) не избегли ядовитого искуса модернизма: Л. Толстой предвосхитил открытие прозаиками ХХ века Дж. Джойсом и М. Прустом "потока сознания"; Ф. Достоевский – гораздо раньше Ф. Кафки или А. Камю – дал образцы экспрессионизма и экзистенциализма в литературе; А. Чехов — задолго до своих западных коллег Э. Ионеско и С. Беккета — предварил рождение "театра абсурда", в котором нет диалогов, но есть множество не связанных между собой прерванных монологов – каждого о своем. Тем не менее, все они не были людьми Серебряного века, они лишь в лучшем случае (как Л. Толстой, А. Чехов, В. Короленко и др.) жили и творили в Серебряном веке. Напротив, многие деятели отечественной культуры, не имевшие прямого, а подчас и косвенного отношения к Серебряному веку, воспринимались как его непосредственные участники, родоначальники, творцы, классики. Общепризнан вклад Вл. С. Соловьева в философию, эстетику и поэзию Серебряного века, в становление русского символизма и его художественной системы, в то время как сам философ резко критиковал декадентство первых русских символистов и "мирискусников", отмежевывался от модернистской философии и поэзии. Предшественниками, а подчас и представителями поэзии Серебряного века ощущались символические фигуры русского "искусства для искусства" — Ап. Майков, А.К. Толстой, А. Фет, К. Случевский и К.Р. [вел. кн. К.К. Романов], несмотря на их ярко выраженный во многих случаях художественно- эстетический традиционализм, архаизм философских и политических взглядов и поэтических пристрастий. "Своими" в Серебряном веке нередко представали политически тенденциозные Ф. Тютчев и К. Леонтьев, даже не дожившие до периода, получившего это название, зато прославившиеся своими консерватизмом, оппозиционностью по отношению к революции, демократии, социалистическим идеалам, а потому воспринимавшиеся потомками как следующее после "шестидесятников» - демократов поколение мыслителей и художников, сумевшее критически переосмыслить и переоценить их слишком однозначное в идейном и художественном отношении наследство.

2. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

2.1. СУДЬБЫ РУССКОЙ ПОЭЗИИ И МОДЕРНИЗМ

Литературные течения, противостоящие реализму, долгие десятилетия после 1917 г. — да и сейчас случается — именовались унизительно «упадочническими», декадентскими. Термины «декаданс», «модернизм» были в ходу еще на рубеже XIX-XX вв., но обозначали далеко не однородные явления. Декаданс (лат. decadentia — упадок) в своей антиреалистической направленности был вызван состоянием безнадежности, неприятием общественной жизни, стремлением уйти в узколичный мир. Модернисты (фр. moderne — новейший, современный) тоже выступали против реализма, отрицали социальные ценности. Но цель была избрана другая — создание поэтической культуры, содействующей духовному совершенствованию человечества. Декадентская эстетизация эгоцентристкой, часто порочной личности противоречила подобным побуждениям. «Упадочнические» настроения резко обострились с кризисом народничества 90-х гг. В определенных кругах интеллигенции общественные идеалы были оттеснены прославлением одиночества, внутреннего, нередко противоречивого, эгоистического бытия. Некоторым символистам: Н. Минскому, Д. Мережковскому, Ф. Сологубу, 3. Гиппиус — была свойственна такая тенденция. Позже болезненная реакция на революционное движение посеяла в целом ряде произведений совсем мрачные, нездоровые мотивы: проповедь мещанства, безлюбого эротизма, жестокой, воинствующей воли. Защитником столь извращенных вкусов стали, однако, чуждые символизму литераторы: М. Арцыбашев, А. Каменский, В. Ропшин (Б. Савинков) и др. За увлечение бытовыми подробностями, началами биологизма в человеке эту группу беллетристов необоснованно относят иногда к натурализму. Удельный вес «упадочнических» симпатий в русской литературе был все-таки очень невелик. Она формировалась в горниле глубинных социальных смещений. Те, кто отверг революционные перспективы, оказался перед необходимостью найти свой путь в «бунтующей» истории. Эта внутренняя потребность не совмещалась с декадентской ставкой на замкнутую в себе самой личность. И вчерашние певцы самоценного «Я» (скажем, Д. Мережковский) пришли к иным идеалам. Часть интеллигенции восприняла — и не без основания — классовую борьбу как силу, разрушающую культурные ценности. А самое развитие человечества связала с обновлением культуры. Немудрено, что ключевая роль была отведена творчеству. На такой почве и возник русский модернизм. В отличие от реализма он противопоставил жизни искусство, способное возродить погрязший в грехе мир. В модернистских концепциях было немало недостижимого. Но они ничего общего не имели с депрессивными идеями. Напротив, питались светлой мечтой о нравственном преображении человека. Вот почему глубоко ошибочно называть этот яркий пласт литературы — декадентским, уравнивать неприятие революции с духовным упадком. Русский модернизм был представлен разными течениями: символизмом, акмеизмом, футуризмом. Существовали художники слова, организационно не связанные с этими литературными группами, но внутренне тяготевшие к опыту той или другой (А. Ремизов, М. Волошин, М. Цветаева и др.). Развитие модернизма имело свою, весьма напряженную историю. В острой полемике одно течение сменялось другим. Между членами каждого из объединений нередко разгорались споры. Так проявлялась яркая оригинальность творческих индивидуальностей. Не столько программы символизма, акмеизма, футуризма, сколько художественные свершения участников движения навсегда остались с нами и для нас. Символизм в русском символизме, самом крупном и эстетически значительном течении, существовало два хронологически и концептуально самостоятельных потока. В 1890-е гг. заявили о себе так называемые «старшие символисты»: Н. Минский, Д. Мережковский, В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников), 3. Гиппиус... А в 1900-е гг. на литературную арену вышли «младосимволисты»: А. Белый (Б. Бугаев), А. Блок, С. Соловьев, Вяч. Иванов, Эллис (Л. Кобылинский) и др. При определенной эстетической общности программы двух поколений были неоднородными. Да и в каждой группе наметились расхождения. Идеологом «старших символистов» стал Д. Мережковский, мэтром (Учителем) — В. Брюсов. Между тем они, как и другие члены объединения, придерживались особых взглядов на искусство. Свою теорию Д. Мережковский изложил сначала в докладе (1892), затем книге «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Исходным моментом раздумий было ощущение «болезненного, неразрешимого диссонанса» времени: «самый крайний материализм» («грандиозные изобретения техники», «небывалая умственная свобода») и «самые страстные идеальные порывы духа»; «требования религиозного чувства» и «невозможность верить» в догмы христианства. Для изживания этих противоречий предсказывался подъем к «идеальной человеческой культуре» в результате открытия божественной сущности мира. Путь к ней прокладывало новое искусство с помощью символов, выливающихся из глубин духа художника (в отличие от реалистического символа — обобщения жизненных явлений). Отсюда утверждались три главных элемента символизма: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».

2.2. НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ТЕЧЕНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РОЛЬ СИМВОЛА

В искусстве была выделена «могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок, звуков», для выражения невнятных, затаенных начал бытия. Бальмонт отстаивал свое представление о новом литературном течении в статье «Элементарные слова о символической поэзии» (1900). Главным здесь названо стремление к «более утонченным способам выражения чувств и мыслей», к символике. Цель «пересоздания вещественности» указана иная, по сравнению с Мережковским. В «символической поэзии» Бальмонт видел «оглашение» — «как бы против воли» художника — «говора стихий» Вселенной, мирового Хаоса.

Для В. Брюсова символизм стал проникновением в лишенную мистики реальность, что и отличало мэтра от других символистов. В статье «Ключи тайн» (1903) он писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением». «Узнаванию» жизни средствами науки противополагалось прозрение в «мгновения экстаза» творческого. Именно в нем Брюсов усмотрел победу «борьбы художника за свободу». Символизм понимался как рождение особой литературной школы. Разными путями провозвестники новой поэзии пришли к сходным идеалам — к открытию в художественном творчестве тайн мира, обогащению русской поэтической культуры во имя их разгадки. Вдохновитель «младосимволистов» Андрей Белый утверждала статье «О религиозных переживаниях» (1903) «взаимное соприкосновение искусства и религии». Но задачи выдвигал более действенные, чем Мережковский, хотя столь же мистические. В своих воспоминаниях А. Белый так определил их: «найти человечество как ипостась лика божья», «приблизиться к мировой душе», «передавать в субъективно лирических излияниях Ее голос». Мечты о грядущем скоро прояснились. На «политику» (события 1905 г.) А. Белый отозвался медитацией «Луг зеленый», где нашел в образах гоголевской «Страшной мести» символ России — «спящую красавицу, которую некогда разбудят от сна». К мистическим прозрениям «сознания современной души», ее преображения в «священной любви» звал А. Белый. О роли художника-мессии (спасителя) помышлял он, а свою концепцию называл «религией жизни». В 1909 г. А. Белый определил поступь родственной себе ветви литературы: «...от Ницше, Ибсена к Пушкину, Некрасову, Гоголю, от Запада на Восток, от личности к народу». «Нравственная связь с родиной» отличала позицию всех «младосимволистов», хотя проявлялась у каждого по-своему. Обособленнее других держался Вяч. Иванов. Он верил в возможность объединить «правду оторвавшихся от земли с правдой земли», народ с интеллигенцией. А грядущую гармонию усматривал в победе «большого всенародного искусства», когда под воздействием созданного гением «хорового действа», трагедии-мистерии восторжествует «коллективный внутренний опыт». Все символистские программы воспринимались необычным, новым словом в литературной жизни эпохи. Однако они тесно были сопряжены с мировой культурой. В теоретических раздумьях, несомненно, был учтен поиск зарубежной идеалистической философии. Взгляды, скажем, И. Канта на противоречия человеческого познания, на идеи Бога — источник нравственности. Или учение А. Шопенгауэра о преодолении слепого влечения к жизни через сострадание, эстетическое созерцание, чуткость к музыке вселенной. Близкой оказалась теория Ф. В. Шеллинга, для которого природа — духовный, творческий феномен, а искусство — высшая форма его постижения. Острый интерес вызвали размышления Ф. Ницше о двух началах бытия, кризисе буржуазной культуры, человеке будущего, равно как и о пребывании «по ту сторону добра и зла». Труды других порубежных мыслителей Запада, сторонников «потока сознания», иррационального, религиозного опыта не прошли мимо внимания русских символистов. В художественном творчестве они тоже тяготели к зарубежному искусству. Франция дала многих кумиров. Ш. Бодлера — с его глубокой тоской по гармонии, высказанной своеобразно, от противного — в картинах неодолимого зла. П. Верлена, поразившего музыкальностью поэзии, передавшей трудноуловимые переживания. С. Малларме — небывало гибкий интонационный строй его стихов стал «проводником» сверхчувственных прозрений. А. Рембо, чьи нарочито алогичные признания выражали интуитивные озарения автора. Высоко были оценены достижения романтиков разных стран. Немецких: Новалиса, Ф. Шлегеля, Э. Гофмана. Особенно — американского поэта и прозаика Э. По: его трагическое мироощущение, освоение новых форм и структур произведений как прорыв к тайнам человеческого духа. Глубокое сочувствие вызвал язык символов О. Уайльда, М. Метерлинка, позднего Г. Ибсена. Связи русского символизма с мировым художественным процессом очевидны. Не замечать их — недопустимо. Вместе с, тем не менее, ошибочна недавняя тенденция «отлучения» новейшей поэзии от отечественной классики. Тогда как именно она дала символистам главное — понимание своей родины, ее культуры. В творчестве «золотого (XIX) века» были обретены особо притягательные ценности. Слияние Пушкина с царством божественной гармонии и его же горькие раздумья об истории, о человеке в городе Медного Всадника неустанно влекли выражением идеального и реального. Особой властью обладала «демоническая» тема в поэзии Лермонтова. Магнетизм таился и в гоголевской концепции России, воспевании ее вечного движения и иронии по поводу скудного настоящего. Двойничество как мрачный феномен человеческого духа, источник страданий личности, открытое гением Лермонтова, Гоголя, Достоевского, определило, чуть ли не ведущую область символистского поиска. В философско-эстетических, прежде всего религиозных, откровениях этих писателей-классиков Мережковский, А. Белый, Блок, Вяч. Иванов нашли для себя путеводную звезду. Жажде прикосновения к «тайному тайных» по-иному ответили Тютчев, Фет. Тютчевское постижение загадочных связей между «теми», небесными, и «этими», земными, мирами, между разумом, верой, памятью, интуицией, творчеством прояснило положения символистской эстетики. Фет дал образ художника, неустанно покидающего «родные пределы» в поисках идеала, преображающего скучную явь неудержимой мечтой. Неожиданно близким оказалась поэзия Некрасова, способствовавшая рождению «мистического народничества». Параллели можно продолжать и продолжать... Не забывая, однако, о главном. Ведь именно на основе завоеваний отечественной культуры стремились символисты возвести ее новое здание. Художественное наследие XIX в. было принято во всей его целостности. Конечно, намечались и более конкретные контакты. Источник многих символистских мотивов виден в творчестве Я. Полонского, К. Случевского, К. Фофанова. Непосредственным же предшественником, предтечей нового литературного сообщества был философ и поэт Вл. Соловьев. Его концепция многое проясняет в теории и творчестве символистов (младшие из них называли себя «соловьевцами»). Всеопределяющей в философской системе Вл. Соловьева была мысль о «совершенном всеединстве» — между целым и частями, общим и единичным, внутренним, духовным и внешним, вещественным. Такая естественная слитность уподоблялась «совершенной красоте». В реальном же мире, «кошмарном сне человечества», считал Соловьев, хаос подавляет «нашу любовь и не дает осуществиться ее смыслу». В людях начинает «преобладать образ различных зверей». Побеждает Антихрист, владеющий «ясным умом», пониманием добра, но любящий «только одного себя». Как спасти человечество, вернуть ему веру и «силу Божью»? Ответ давался в духе неохристианских идей. Возрождение — в слиянии с Душой Мира, Вечной женственностью, как бы связующей природную жизнь с божественным бытием, красоту с любовью. «Красота нужна для исполнения добра». А любовь есть «реализация высшего» через «идеализацию низшего существа». Особую роль в подъеме к таким высотам выполняет художественное творчество («земное подобие творчества божественного»), поскольку здесь «упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью». Мысль об исцеляющем человечество искусстве и была принята русскими символистами. Каждый из них, разумеется, оттенил свое. Мережковский — неохристианские искания. А. Белый — идею художника-мессии. В любом случае подражательства Соловьеву не существовало. Блок, например, еще до знакомства с трудами философа болезненно ощущал «двоемирие» и слышал чарующие запредельные звуки. Музыкальный строй мира, как позже чувствовал Блок, «обручал» «планеты и души земных существ». Трудно уловимая суть каких-то явлений закреплялась в символе. И тут не было ничего сухо-логического. Поэт следовал за собственным восприятием «событий», считая: «...если они приобретают иной смысл, символический, значит, я сумел углубиться в них». Художнической интуиции — постижению духовных сущностей — поклонялись символисты. И не они одни. Нечто подобное наблюдалось в живописи и музыке. А. Бенуа, один из вождей «Мира искусства» (1898-1924), был убежден: «небесные гармонии, <...> «мировая любовь», духовное и плотское единение держат свет». С. Дягилев, другой организатор этого объединения, находил, что творец искусства должен вести беседу лишь с красотой «во время нежного, таинственного проявления своей божественной природы». После увлечения крайним индивидуализмом «мирискусники» (М. Добужинский, К. Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст) призывали «установить связь <...> между художниками и <...> народом». Но исходный принцип не отменялся: «Мы зовем <...> к просвещению масс в духе красоты». Проникновение в божественно-прекрасное через синтез глубоко личных переживаний сближало их с литературным символизмом. «Импрессионисты» поразили зрителя неведомыми ему переливами быстротекущего, изменчивого бытия. «Мирискусники» противополагали этой школе открытие глубинных, сущностных начал — земной жизни. Пейзажи 1900-1904 гг. скажем, К. Сомова донесли таинственную сосредоточенность, «самоуглубленность» «задумавшихся» луга, деревьев («Вечерние тени», «Зеленый склон за дорогой», «Этюд зелени»). Густые тона зелено-синих красок, необычная проекция реального уголка природы создают такое впечатление: В знаменитом портрете Сомова «Дама в голубом» исследователи видят его Прекрасную Даму, настолько загадочен, притягателен и отрешен от повседневности взор женщины и вся она, в старинном туалете, на непроницаемом фоне, отделена от далеких, маленьких фигурок обычных людей. Гениальные образы-символы М. Врубеля, художника иной индивидуальности, выразили трагический дух раздвоенного мира («Демон», «Пророк», «Демон поверженный») и таинственную душу природы («Пан», «Сирень»). Врубелевские прозрения бесконечно близки были Блоку, А. Белому. Трудно переоценить и роль «цвето-звуковых» полотен М. Чюрлениса. В музыкальном искусстве начала века не сложилось «мистических» союзов. Однако параллели между мироощущением композиторов и поэтов-символистов, несомненно, существовали. Достаточно услышать «Всенощное бдение» (посвященное России в трудные годы войны) С. Рахманинова, чтобы почувствовать атмосферу трепетного ожидания исцеления, божественной гармонии. А. Скрябин хотел создать (но не создал) симфоническую Мистерию, под звуки которой проснутся высшие устремления людей к всеобъемлющей любви. Завершенная им «Поэма экстаза» должна была пробудить — и пробуждает — страстно-напряженное волнение, предчувствие духовного перелома. Как тут не вспомнить упование Вяч. Иванова на «коллективный внутренний опыт» или «жизнестроительные» прогнозы А. Белого. Идеи символизма были порождены жаждой торжества божественной красоты над земной юдолью. Мистические мечты отлились в художественном творчестве. Но тем оно, конечно, не ограничилось. Выдвинутые эстетические принципы, как всегда бывает, оказались несравненно уже, беднее вдохновенного искусства.

2.3. РОЛЬ СИМВОЛА В ПОЭЗИИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА

Художественное наследие символистов велико, многокрасочно, проникновенно. Любая творческая личность в их кругу влечет к себе неведомым. К сожалению, объем учебника не позволяет остановиться на всех участниках этого течения. Двум крупнейшим поэтам — А. Блоку и В. Брюсову — посвящены монографические главы. Среди других было много ярких индивидуальностей. Д. Мережковский (1865-1941) с юных лет оказался в обстановке противоречивых влиянии. На 16-м году жизни стал свидетелем резкого расхождения во взглядах своего отца, действительного тайного советника, и старшего вольнодумствующего брата на убийство царя народовольцами 1 марта 1881 г. Студентом историко-филологического факультета Петербургского университета увлекался позитивистской философией Г. Спенсера, проповедующего подлинное, научное знание, а в душе таил веру в Бога. У истоков творческой деятельности сложился острый интерес Мережковского к несовместимым будто идеям: народничества (знакомство с П. Ф. Якубовичем, Н. К. Михайловским, Глебом Успенским) и мистического учения Вл. Соловьева. Победили, не без содействия Н. Минского, прозрения религиозного мыслителя. Утвердиться в этой позиции помогла жена 3. Н. Гиппиус (известная поэтесса, автор романов и, под псевдонимом А. Крайний, критик), а несколько позже друг их семьи, религиозный публицист Д. Философов (двоюродный брат Дягилева). Малое сообщество определило свою концепцию мирового развития. Мережковский предсказывал «всемирное соединение и устроение людей на земле» в «царстве небесно-земном, духовно-плотском» якобы грядущего Третьего Завета (в Библии их два). С высоты такого идеала отвергал официальную церковь, государство, монархию, но и — социальную революцию, считая ее порождением хамства бездуховных масс. О зарождении «религиозной общественности», «народа-богоносца» мечтал Мережковский. Себя видел провидцем этого процесса в истории религий и культуры. К своей поэзии Мережковский был особенно строг. Может быть, потому, что она обнажала его замкнутую душу. Он — «В любви, и в дружбе, и во всем Один, один навек» — захвачен страхом: «Неужели навек мое сердце мертво?» Но обретает исцеление то в очищении от «праха» любви, то во внутреннем подъеме:

Ты сам свой Бог, ты сам свой ближний,

О, будь же собственным Творцом,—

Будь бездной верхней, бездной нижней, Своим началом и концом.

Признание «двойных бездн», сближение антиномий (смерть-жизнь, зло-благо, цепи-свобода) — как все это напоминает эстетизацию спадов и противоречий. Если бы не постоянная мечта о божественном знаке, «потерянном рае», «чувствах лучших»... Земной тлен, оттеснен мольбой:

О, небо, дай мне быть прекрасным,

К земле сходящим с высоты,

И лучезарным, и бесстрастным, И всеобъемлющим, как ты.

В самых, казалось бы, безрадостных переживаниях найдено зерно мудрости или красоты. Мережковский — дерзостно находчив. О вынужденном молчании сказано: «все священное объемлет тишина». В зябкой ноябрьской природе открыто волшебство «догорающей земли». И вряд ли где-нибудь есть такие строки о старости:

Тобой обвеянный, я снова буду, молол

Под светлым инеем безгрешной седины,

Как только укротит во мне твой мудрый холод и боль, и бред, и жар весны.

Чеканные концовки могут показаться холодновато-отстраненными. Обилие примет угасания — пессимизмом. Но в контрастах явлений, красок, интонаций проявлена поистине жажда неведомых глубин духа. В прозе Мережковского — тоже неутомимый поиск тайных начал бытия. Только сфера изысканий здесь на редкость масштабна. Во-первых, тематически: искусство мира и России разных эпох; история античности, Возрождения и отечественная — времен Петра I; религиозная мысль древности и XIX в. Во-вторых, по разнообразию жанров: рецензии, статьи, публицистика, портреты писателей, исследования, наконец, романы, драмы. Взгляд Мережковского был прикован к судьбам мировой культуры. Но священное для себя откровение он нашел у своих соотечественников, Вл. Соловьева и Ф. М. Достоевского — прежде всего. В большей степени великому «ясновидцу духа» Достоевскому посвятил свой труд «Л. Толстой и Достоевский» (2 кн., 1901-1902), где выразил новую веру в царство Третьего Завета, подлинную Христову правду. Призывом к «религиозной общественности» проникнуты художественные произведения Мережковского. Наиболее значительна трилогия романов «Христос и Антихрист» (1896-1905). В каждой книге речь об одном этапе развития христианства: раннем — в древней Римской империи («Смерть богов. Юлиан Отступник»); у истоков итальянского Возрождения («Воскресшие боги. Леонардо да Винчи»); на переломе России в эпоху Петра I («Антихрист. Петр и Алексей»). Всюду — атмосфера сложных идейно-психологических процессов. И всюду они воплощают разрыв между официальными учениями христианства и правдой Христа, его заветами и аскетическими постулатами церкви. А древнее язычество несет власть смелых, прекрасных, жизнеутверждающих, но равнодушных к слабому человеку богов. Немудрено, что в финале всех романов — знамение грядущего Возрождения земли, пришествия живого Христа. Умозрительность замысла очень ощутима: довлели проповеднические склонности автора. К счастью, не во всем и не всегда. В любой части трилогии есть свой яркий мир: бытовых реалий, духовных исканий, исторических явлений. Колоритна сильная, страстная личность Юлиана, мечтающего о торжестве уходящей в прошлое античной культуры. Впечатляют противоречивые переживания царевича Алексея, особенно — недюжинная натура правдоискателя Тихона. Самым большим достижением Мережковского стал, пожалуй, образ Леонардо да Винчи. С ним пришли в роман прозрения сложной, двойственной природы человека, мучительных его порывов к постижению сущего, где так странно совмещены божественная красота с дьявольским грехом. Внутреннее бытие героя смело укрупнено. Иначе художник существовать не может. А писателя увлекал именно феномен творчества. Глазами великого Леонардо да Винчи заново «прочтена» жизнь в ее вечном и всегда неповторимом движении: любви, труде, фантазии, радости и горечи, предчувствиях смерти. Уходя в свой последний путь, гений не прощает себе незавершенных дел. Всего больше гнетет груда деталей, из которых должен был возникнуть летательный аппарат. Мастер не сумел справиться с расчетами — их время еще не наступило. Но силой художественного дара он открыл непреходящее — полет человеческой мысли, мечты, пламень страстей и боль утраты. Старый вопрос о ценности науки и искусства решен в пользу последнего. После трилогии пролегла длинная писательская дорога Мережковского. Но, думается, и сейчас символом его творчества остались эти романы. К. Д. Бальмонт (1867-1942) в юности тоже пережил народнические увлечения. Более того, был исключен из гимназии за хранение нелегальной литературы, в связи с участием в студенческих беспорядках посажен в Бутырскую тюрьму (впоследствии он живо откликался на политические события). Московский университет (юридический факультет) Бальмонт так и не кончил. Всего достиг самообразованием. Поначалу жизнь вообще не баловала. Неудачная женитьба привела к потрясению и попытке самоубийства. От всех невзгод спасла любовь к искусству, пробуждение художественного дара. На первых порах его становлению помог В. Г. Короленко. А с середины 1890-х гг. Бальмонт подружился с В. Брюсовым: их отношения во многом обогащали обоих. С этого времени начинается стремительное восхождение Бальмонта. Один за другим появляются сборники стихов: «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895), «Тишина» (1898), «Горящие здания» (1900), «Будем как солнце» (1903), «Только любовь» (1903). В 1904-1905 гг. издается двухтомник, а за семилетие (1907-1914) — собрание сочинений в 10 книгах. Их автор пользуется небывалым успехом и пристальным, хотя неоднородным, вниманием не только критики — крупнейших художников времени. Еще совсем недавно было принято говорить о Бальмонте как о певце недомолвок, намеков, видимо, по ассоциации с его статьей о символизме. Но послушаем самого Бальмонта (письмо 1900 г.): «...Я люблю реальную жизнь с ее дикой разнузданностью и безумной свободой страстей. <...> Я хочу прикоснуться к противоречиям мира, чтобы понять их». Да, поэт был разным. Голубые и серебристые тона ранних, стихов сменялись резкими, насыщенными, как и его чувства. Одно оставалось неизменным — исступленность переживаний и преданность творчеству: «в писании все счастье». Вспомним, Бальмонт считал художника выразителем «говора стихий» вселенских. И сам для себя избрал «царственные стихии»: Огонь, Воду, Землю, Воздух. Иначе, причастился «пламени, свету, теплоте»; «ласке, влюбленности»; «жизни, расцветшему саду»; «легчайшему дуновению Вечности». Союзу будто несогласных сил поклонялся Бальмонт. Но только потому, что они помогали раскрыться и развиться его чувствованиям. Бесчисленны значения этих возможностей. «Ветер пророчит о вечном пути»; а то рождает желанье: «Дай и мне забвенья, ветер». Океан «дышит в беспредельность Тысячами юножадных уст»; влага морская — «мечтанья на зыбях различных качает». Особенно изменчиво прикосновение огня. Он то «сжигает», то «горит перед взором навеки потухших глаз», то открывает «Завет бытия»:

Я спросил у высокого солнца,

Как мне вспыхнуть светлее зари.

Ничего не ответило солнце, Но душа услыхала: «Гори!»

Так была преодолена власть «северного неба», «тишины». Но вовсе не созерцанием природной красоты, а слиянием с нею переплавляющейся души. Волевая интонация четко слышна:

Я в этот мир пришел, чтоб видеть Море

И пышный цвет долин.

Я заключил миры в едином взоре, Я властелин.

Смело «создав свою мечту», поэт пошел и далее, призвав: «Будь воплощеньем внезапной мечты!» Преображению личности предначертана высокая цель — «дальше еще до заветной черты. <...> В вечность, где новые вспыхнут цветы».

Посему в поэзии Бальмонта все эмоции, ощущения бесконечно «укрупнены», обострены, что вызывало (и сейчас случается) иронию над его якобы «эгоцентризмом», «самовосхвалением». А он творил свою сказку, легенду: «Я знаю какой-то иной мир, который <...> бросает световые волны и замыкает их в ритмические строки» (письмо 1899 г.). В этом мире «восторгом стала боль, ответом стал вопрос». Лирическое «Я» не знает преград в дерзости, любви, счастье, молодости. Грезы становятся явью:

Я время сказкой зачарую,

Я в страсти звезды создаю,

Я — весь весна, когда пою,

Я — светлый бог, когда целую!

Немудрено, что шел поиск столь же «исступленных» средств самовыражения. В 1907 г. Бальмонт писал: «Религия звезд и цветов. Она уже многим снится. Быть может, уже совсем близка».

(МЕРЕЖКОВСКИЙ Д. С.)

Какое сочетание: звезды и цветы — в их взаимообогащении, слиянии по красочному и вселенскому смыслу. Краски в поэзии Бальмонта не менее многозначны и символичны: «Моя любовь — пьяна, как гроздья спелые <...>. В моем саду — сверкают розы белые. И ярко, ярко-красные»; «Голубая мечта в них, качаясь, живет. Под ветрами встает цветовая игра. Принимая налет серебра». Страстные мелодии души подчиняли и «ритмические строки». В них, разных, слышатся звучания то гимна, то медлительной речи, заклинания или романса. Для Бальмонта «звуком быть в мире» — лучшего счастья нет. А горе уподоблено порванной, некогда «звенящей струне». Две родные стихии красоты соединяются между собой в образах: «музыка цветов», «флейты звук, заревой, голубой».

Из сказанного отнюдь не следует, что в творчестве Бальмонта только и существовала ворожба смелой мечты. Больных нот немало: «В мираже обольстителен обман»; «жизнь моя однозвучна, Я застыл на последней черте». Вплоть до разрыва связей с миром:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество —

Моя пустынная душа.

«После долгих мучений» возникает опасная всеядность: «Я люблю тебя, дьявол, я люблю тебя, Бог»; «люблю я свет и мглу...». И все-таки, как утверждает сам поэт, он «безраздельно целен». Потому ли, что видит, «как жизнь прекрасна, И что царственно величье холодеющих могил»? Нет, спасает душевная энергия, растущее желание «вновь стихом победным в царство Солнца всех вернуть»; захотеть и стать светлым, сильным, даже «утром в первый раз». «Литургия красоты» льется из уст певца. «Бездонному сердцу поэта» не были чужды острые отклики на политические события: эпиграммы на Николая II, «Песни мстителя» в период первой русской революции и развитие этой темы после 1917 г., незадолго до эмиграции Бальмонта. Такие выступления были приняты за измену петербургской элитой во главе с Д. Мережковским. Но с нею Бальмонт всегда находился в напряженных отношениях и уязвлял ее стихами о «далеких близких». Вовсе не случайный факт. Бальмонт чтил в себе «стихийность», был чужд мистическим упованиям. Однако его поэзия полна «аккордов мирозданья», слияний солнца, звезд, земных цветов в душе, творящей живую красоту. Художник, по собственному совету, учился «соделать чудеса» у Творца Вселенной. Идеалы и поэтическое новаторство символизма были глубоко созвучны К. Бальмонту. Происхождение и жизнь Ф. Сологуба (псевдоним Ф. К. Тетерникова; 1863-1927) резко отличали его от всей группы символистов. Родителями будущего поэта были петербургский портной (умерший, когда мальчику исполнилось четыре года) и крестьянка. Детство, отрочество прошли в доме Агаповых, где вдова служила прислугой. Положение «кухаркина сына» принесло немало унижений. Да и мать, женщина самоотверженная, любящая, воспитывала по старинке — розгами, после чего требовала от детей целования ее наказующей руки. С ранних лет душа Феди Тетерникова кровоточила. Много оскорблений перенес он в приходской школе, уездном училище, Учительском институте, где на жалкие гроши, собранные матерью, проходил нехитрые науки. А по окончании института (1882) был направлен учительствовать в глушь — в г. Крестцы Новгородской губернии, через три года переехал в Великие Луки, затем в Вытегру Олонецкой губернии. Только в 1892 г. вернулся в Петербург. Тяжкая судьба была скрашена открытием (благодаря доброте младших Агаповых) чудесного царства книг, театра. Проснулось воображение, уносившее от скудных дней в чарующие дали, вымыслов. На протяжении всей жизни Ф. Сологуба так и пройдут параллельно два потока: переживание текущего и безудержная фантазия. Классическая литература («Робинзон Крузо», «Король Лир», «Дон Кихот», особенно — маг и чародей — Гоголь) усиливала влечение к Прекрасному и укрепляла печальное убеждение в нарастании к XX в. давних пороков. Созревало ощущение «двоемирия». Вере в развитие реального мира Ф. Сологуб противопоставил горькую идею вечного «возвращения» былого в предельно сниженном варианте. Потому высказал (в образах «Дон Кихота») глубокое отвращение к Альдонсе (действительности) и жажду разгадки: как «дульсинировать», «повысить бытие». В поклонении искусству созрел ответ: силой творчества. Вот источник, который питал художественные устремления

Ф. Сологуба, воплотившиеся в сборниках лирики «Огненный круг» (1908), «Очарование земли» (1913), рассказах, сказках, романах, пьесах. Его поэзия исполнена мучительных эмоций, болезненных предчувствий: «...если я раб, Если я беден и слаб»; «...Сам я беден и мал. Сам я смертельно устал...» Мотивы надломленности, близкой смерти настойчиво сгущены в образах-атрибутах такого состояния: «Предрассветный сумрак долог, И холод утренний жесток», старческий «пыльный посох», «мертвый лик пылающего змия», «холодный и печальный свет зари». Взгляд находит страшные реалии и проникает в их суть.

(ФЕДОР СОЛОГУБ)

Оживает тень «нюрнбергского палача» с его «томной усталостью» от казней и вдруг, при виде родного сына, вспыхнувшей «жаждой крови». Жестокостью тайных людских пороков мучается Ф. Сологуб. И многое объясняет в своей современности, в том числе революционной, насилием. Предсказателем темных, подсознательных стихий был поэт. «Низины» человеческой души пугают мраком, но по контрасту ярче светит образ «безумного мира чудес». Возникает страстное желание «в совершенном создании одном чистым навеки зажечься огнем». Это не ликующее бальмонтовское ощущение «послушной», свершенной мечты. Но готовность к волевому, хотя и вдохновенному деянию. И желание осуществляется в каких-то скрытых сферах духа:

Я — Бог таинственного мира, Весь мир в одних моих мечтах.

Ф. Сологуб воистину обрел свободу, «разрушив» преграду между своими порывами и «движениями» земли, неба. Изживались печаль и горечь: «Я бреду, бесприютен и сир. Но зато вся природа моя. Для меня наряжается мир». Поэт сумел увидеть даже не ведомых никому лесных «светлых дев», уловить «в лепетанье Прозрачных тихих струй Безгрешное мечтанье, невинный поцелуй». Духовное дерзание торжествовало:

И я заклятием молчанья

Воззвал к природе,— и она

Очарованью заклинанья Была на миг покорена.

Таинства владения красотой открыла поэзия Ф. Сологуба. Но отнюдь не ради чистого эстетизма. О возрождении естественности, гибкости, полноты в чувствах людей мечтал поэт:

Люби меня ясно, как любит заря,

Жемчуг рассыпая и смехом горя...

Люби меня просто, как любит ручей,

Звеня и целуя, и мой, и ничей.

Удивляешься легкому мастерству, с которым Ф. Сологуб выражает чуть не равные божественным возможности человеческого творчества. Но ведь такова сущность идеала. А воплощен он в «родных» душе и природе состояниях. В живых образах и красках как бы зашифрован сокровенный смысл «жизнестроительных» побуждений. Зачитываясь новейшей поэзией, Ф. Сологуб пришел самостоятельно в ее лоно, лично познакомившись с символистами (Д. Мережковским, Н. Минским) только за год до своего возвращения в Петербург. Проза писателя, которая стала известна раньше стихов, развивалась по своим законам. Поэт утонченных переживаний обратился в рассказах, сказках, эссе, романах к низменной действительности, часто — в гротескной форме и саркастическом тоне. Уже в первом крупном произведении «Тяжелые сны» (1896) провинциальное прозябание, во всем его уродстве и идиотизме, становится источником «озверения» и бессмысленной гибели человека. Тягостный опыт собственной жизни смело «сгущен» автором. Шумный успех и острую полемику вызвал второй роман — «Мелкий бес» (1902; полностью вышел в 1907). «Материал» здесь тот же — животный быт темных углов, удушающая атмосфера подлостей и сплетен в среде гимназических преподавателей. Но история ничтожного Передонова, учителя (!) по профессии, приобретает расширительный смысл. Не только потому, что все пороки: глупость, трусость, гнусность — их не перечислишь — доведены до предельного безобразия. Главное — в необычном ракурсе происходящего. Все, что совершает Передонов, исходит от его полного подчинения наглой выдумке своей сожительницы Варвары, которая, стремясь за него замуж, сочинила небылицу о богатой благодетельнице, якобы требующей их брака. Кажется, будто Передонов не человек, а марионетка: ее дергают за веревочку, приводя в движение. Да и все в городке поражает своей нелепостью, бессмыслицей. В образе Передонова это качество как бы «овеществляется»: тупость оборачивается безумием. Поэтому попадает Передонов во власть мелкого беса — отвратительной «недотыкомки». Модель страшного, вымороченного мира создал писатель. Ф. Сологуба не раз упрекали в мрачном пессимизме. Однако даже в этом романе есть внесоциальная сфера, дорогая автору,— природная красота и юность. Такими дарами обладает милый, естественный в пробуждающемся чувстве любви Саша Пыльников. Но и его в будущем подстерегают обманы сущего. Освобождение от растлевающей реальности Ф. Сологуб увидел в некоей надземной сфере. Эту мечту выразил в трилогии «Творимая легенда» (1914). Фантастика помогла раскрыть, хотя не без длиннот и натяжек, желанное избавление от темных стихий в царстве божественной гармонии. Неисчерпаемой мечте «старших символистов» А. Белый (псевдоним Бориса Бугаева; 1880-1934) противоположил активное стремление к «последнему бою» — «революции духа». Истоки такой идеи — в трудах Вл. Соловьева. С ними Бугаев познакомился в семье родного брата и издателя сочинений философа — Михаила Сергеевича; с его сыном Сережей был очень дружен. Религиозные раздумья Вл. Соловьева буквально заворожили молодых людей, определив их творческие опыты, в чем живое участие приняли родители Сергея. Под их влиянием и произошло «превращение» Б. Бугаева в А. Белого. М. Цветаева очень точно назвала А. Белого «пленным духом». Воистину его «взвихренным костром» переживаниям было тесно в земной, телесной оболочке. Благополучная состоятельная среда (отец — профессор), успешное обучение в Московском университете (окончил в 1903 г. физико-математический факультет, затем недолго пробыл на историко-филологическом) воспринимались «тюрьмой». Душа рвалась из обычного течения жизни. Вл. Соловьев и подсказал такой путь — во имя спасения человечества. А. Белый объединил своих московских друзей в кружок «аргонавтов», подобно древним грекам, «путешествующих» за золотым руном — новым словом, могущим пробудить сонные души разобщенных людей. О «строительстве» нравственной гармонической атмосферы помышлял вдохновитель «младосимволистов». Что за новое слово? В период создания трех первых прозаических симфоний (1900-1903) А. Белый определил важные для себя творческие принципы. Внутренние состояния личности фиксировались в символике красок как «смене духовных видений». Большое значение придавалось музыкальному началу, «способствующему развитию человечества» и восходящему к «музыкальному единству мира». В «цветомузыкальном» — отсюда и жанр симфоний — тексте «затрепетали» лучи восходящего «солнца любви», божественного Света, наступающего на земную (вполне узнаваемую) тьму. Взлет «заревых настроений» дал стихи первого сборника «Золото в лазури» (1904). «Кровавые цветы» одиночества, сомнения легко были побеждены «радостями духовными», зовами «священной войны», верой в «Арго крылатого». Лирика щедро расцвечивалась «златосветными», «пурпурно-огневыми», «пьяняще-багровыми» красками. Ликующее мироощущение скоро, однако, поколебалось под наплывом «мистических ужасов» (угроз зла).

А. Белый начинает искать иные стимулы одухотворения жизни. Тогда-то и появился образ (в истоках — гоголевский) Родины — околдованной красавицы. С ее постижением связывает свою судьбу поэт. Сопереживание стране, нарастая до болезненного потрясения, вылилось в сокровенных стихах сборника «Пепел», посвященного Некрасову (1909).

(АНДРЕЙ БЕЛЫЙ)

Тема пеплом подернутой русской Земли, ее калек, арестантов, жандармов развернулась в обилии живых примет («горбатые поля», «скорбные склоны») и емких символов: цепкого бурьяна, откосов, над которыми «косами косят людей». Открылся трагический мир человека, прорыдавшего свою муку «в сырое, пустое раздолье» России. Деревню он видит с «жестокими, желтыми очами кабаков», «немым народом», «злыми поверьями». А в городе — маскарад призрачного веселья, вакханалию мертвецов-двойников. Слышны стоны: «исцели наши темные души», а по пустым залам богатого дома бежит «красное домино» с «окровавленным кинжалом», предвестник гибели. Лирический герой сборника принимает в свое сердце общие страдания:

Мать Россия! Тебе мои песни,—

О, немая, суровая мать! —

Здесь и глуше мне дай, и безвестной

Непутевую жизнь отрыдать.

Муки человеческой души становятся смертной болью физической — от падения «на сухие стебли, узловатые, как копья», или от давления тяжелых могильных плит. Но подстерегающая смерть все-таки не властна, погасить ни желания пробуждения («Я, быть может, не умер, быть может, проснусь...»), ни страстных порывов личности:

Воздеваю бессонные очи —

Очи, полные слез и огня,

Я в провалы зияющей ночи,

В вечереющих отсветах дня.

«Самосжигание» приводит к духовному перелому в лирике сборника «Урна» (1909). О нем сам поэт сказал: мертвое «Я» заключено здесь в урну, а «живое «Я» пробуждается к истинному». На этом пути заново пережита любовная драма А. Белого с женой друга и разрыв с ним:

Им отдал все, что я принес,

Души расколотой сомненья,

Кристаллы дум, алмазы слез,

И жар любви, и песнопенья.

Глубоко перечувствованы невосполнимые утраты: вместо восхода солнца в юности — «скудные безогненные зори», «безгрозное небытие». В философических раздумьях о жизни, в обращениях к художникам-современникам, друзьям изживаются горькие разочарования. Трудно, но прорастает зерно надежды: «над душой снова — предрассветный небосклон»; «вещие смущают сны». В природе, солнечной или ночной, А. Белый нашел не только выразительные краски для поэтической речи или ассоциации своим внутренним состояниям),о, было свойственно символистам). От изменчивой природы были почерпнуты основные звенья в понимании «жизнестроения»: яркие, зовущие зори; небесный свет, рассвет...

(В.В. МАЯКОВСКИЙ)

К душе мира, душе родины пролагал путь мистических прозрений А. Белый. Он верил в возрождение каких-то эзотерических чувств и связей, что придавало его лирической поэзии трепетную близость земным и небесным «откровениям». Этот «вещий сон» А. Белый стремился разгадать и вовне себя — в глубине человеческих душ. Так возник роман «Серебряный голубь» (1909). И сразу ожил по-гоголевски иронический взгляд писателя. В разных «пластах» российских жителей обнаружил он скрытые за внешней разумностью поведения знаки бессмысленности или ожесточения: во дворянстве, купечестве, стихийно бунтующих рабочих, сектантствующей деревне. В атмосфере миражей и происходит встреча поэта Дарьяльского с крестьянкой, «завороженной» злой волей сектанта,— Матреной.

Рефлексирующего интеллигента чарует могучая, естественная сила. Сердце Матрены зацветает «небывалым цветом», соприкоснувшись с утонченными переживаниями Дарьяльского. Вот он — желанный миг слияния разрозненных начал высшей гармонии. Но создатель романа не допускает фальши. Союз героев недолог. Дикарской, темной массы страшится Дарьяльский, бежит от нее и гибнет от руки преследователей. В «Серебряном голубе» по существу разрушена надежда на мистическую любовь, якобы способную высвободить духовную энергию народа и интеллигенции. И все-таки остро ощущается томление по идеалу всеобщего единения, торжествующего духа. От этой высоты исходит главная, внутренняя тема романа. Лучшие люди городка Лихова и села Целебеева (сколько их таких же в России!) несут в себе, часто до конца не проявленное ожидание чего-то небывалого. Реальные радости (а они есть) кажутся блеклыми, действия — пустыми. Извечная тоска россиянина (как и всего человечества) о «прекрасном мгновении» очень по-разному «окрашивает» чувства Дарьяльского, его невесты Кати, Матрены. Тупое равнодушие большинства горожан, нездоровые страсти сектантов, взволнованная мечта о красоте — три восприятия жизни раскрыты в романе. Их вариативное, яркое воплощение делает произведение глубоким и увлекательным. Вспомним, А. Белого остро интересовало «сознание современной души». Для нее намечался путь — «с Запада — на Восток». Иначе, от западной индивидуалистической культуры — к массовому опыту, нравственному укладу целостного бытия. Мистические переживания Дарьяльского имели серьезное основание. Но «поворот на Восток» в романе окончился трагически, что сообщило, однако, еще большую выразительность «Серебряному голубю». Поэтическое дарование А. Белого — особого рода. Взволновавшее автора как бы «пропущено» через накаленную страстью «плоть» слова. А. Белый «проговаривает» мысль, переживание. На редкость свежим, неожиданным, даже парадоксальным становится образный строй, ритмический рисунок строки или фразы, всего произведения. На этом уровне и проявляется предельность душевных порывов, самого писателя — прежде всего. Финал романа — это не только рассказ о гибели героя, но — атмосфера тревоги, надвигающейся кары. В поэзии главные акценты доносят «малые», построчные образы, настолько они насыщены эмоциональными «сломами» и неведомыми оттенками чувств. Герой «Пепла» хочет свою боль «прорыдать в сырое, пустое раздолье». Отчаяние вызывает мстительное желание: «Вонзайте в небо, фонари, Лучей наточенные копья». Потрясением от жестокости рождено восклицание: «Над откосами косами косят. Над откосами косят людей». Нет, не зря в А. Белом видели законодателя новой поэзии. Максимально болезненные предчувствия требовали разрядки. Писатель не раз хотел проникнуть во второй «ряд» человеческих исканий, приближающих к желанной правде. Но замысел так и не осуществил. Скорее всего, потому, что взгляд художника улавливал нарастающие противоречия в современном сознании. «Серебряный голубь» был, однако, своеобразно продолжен. Позже А. Белый заметил, что он наблюдал «дух распутинства <...> в селах, а дух распутства — в столицах». Именно первому городу России и был посвящен роман «Петербург» (1913-1914). В этом произведении, как сказал его создатель, «сознание <...> отрывается от стихийности», превращаясь в «мозговую игру». В подобной лжедеятельности пребывают все: сенатор Аполлон Аблеухов, его сын Николай, дама «полусвета» Софья Лихутина... А среди террористов А. Белый, по его же словам, увидел «не революцию (ее я не касаюсь), а провокацию <....>, проекцию <...> провокации душевной» (курсив автора). Бесславная судьба члена тайной группы Дудкина направлена этой страшной силой. Посеянные западной философией идеи нигилизма, индивидуализма, волюнтаризма всходят на русской почве ядовитым плодом — распадом мысли, совести, воли. «Летящая в пустоту культура» — лейтмотив «Петербурга». Движение вспять отражено в необычных ассоциациях. Классические образы, мотивы (Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого) предельно искажены, так как раскрывают конечный распад к XX в. всех сфер жизни. Приход Медного Всадника к Дудкину оркестрован звуком «ударов металла, дробящих камень», «грохотно обрываются» лавры с венка Петра, поскольку царь «каменной цивилизацией» заложил дегуманизированный, чуждый России путь. В облике «антигероев», самом повествовании ясно проступает влечение писателя к мастерству Гоголя и Достоевского. Но и здесь усиление мрачных акцентов предельное. Намекающе-иронический сказ исполнен издевки; предметный мир — единственная реальность, так как внутренний сводится к абсурду, «вихрям сознания». Разрастается вереница миражей, бреда; непрерывен ряд пугающих символов: чердака-тюрьмы, бесконечной лестницы, «расчерченного» на куски города. Тем не менее, катастрофическое состояние Петербурга наводит на мысль, отнюдь не чуждую и автору, о драме человека, лишенного себя, своей души. Не потому ли в эпилоге романа младший Аблеухов с упоением читает гуманиста Г. Сковороду? Да и сам писатель пророчит разрыв удушающего «круга», скачок России над историей, новую Калку — духовное очищение и преображение страны. Упования на «мистическую любовь» отошли с «Серебряным голубем». Теперь А. Белый захвачен идеей человеческого самовоспитания, продолжения себя в себе. Новый стимул развития был, почерпнут из антропософского учения Р. Штейнера (знакомство с ним состоялось весной 1912 г.). По существу же всегдашнее стремление А. Белого к изживанию явных и тайных пороков просто приобрело иное обоснование. На исходе 1916 г., как бы итожа свои раздумья о русской духовной культуре, он сказал: «Национальное самосознание <...>, которое в нас еще дремлет,— вот лозунг будущего». И очень много под этим лозунгом сделал сам, разжигая «святую тревогу» (А. Блок) о настоящем и будущем человека, народа, мира. Какова же сущность русского символизма? Единого мнения по этому поводу нет. Одни исследователи литературного процесса XX в. считают символизм «новым типом художественного мышления» — «воспроизведением мира явлений <...> в виде ознаменования некоей многозначительной идеи, находящейся за пределами чувственного восприятия». Другие, устанавливая тесную связь с классическим романтизмом, относят отечественный символизм к неоромантизму. Действительно, так ли уж нов символистский тип мышления? Ведь еще иенский романтик Новалис в мистических «Гимнах к ночи» воплотил идею страдания и религиозно-духовного преображения жизни. Ф. Шлегель — чувство космоса и стремление к самоуглублению как сближению с божественным всеединством. Известно мифотворчество Ф. Гёльдерлина, создавшего образ Христа-олимпийца. Этим и другим романтикам, как символистам, было свойственно влечение к скрытым, тайным сущностям бытия.

(Александр БЛОК)

Хотя, конечно, сказать, что воспроизводился мир явлений лишь в виде ознаменования сверхчувственной идеи,— нельзя. Но ведь приписать такое символистам тоже невозможно. Не отмежевывается их тип художественного мышления от романтического. И делать того не нужно. С другой стороны, понятие неоромантизма слишком крупное, общее. К разным его разветвлениям можно причислить большинство русских поэтов этого периода. Тогда как в эстетике и творчестве символистов сложились неповторимые черты. Не случайно же Блок сам делил свои произведения на символистские и романтические.

А. Белый так не говорил, но прощался и простился с «зорями символизма», увлекшись штейнеровским принципом «раскрытия меня — в моем». Значит, от чего-то определенного отходили оба, романтического мироощущения, однако, не утратив. Это «что-то» было сферой особых философско-эстетических исканий, объединивших на какое-то время большой круг художников. Понятия «неоромантизм» и «символизм» категориально не равнозначны. «Неоромантизм» указывает на характер постижения жизни. «Символизм» — на конкретно-временное течение в общем, движении.

Футуризм

За месяц с небольшим до появления акмеистических деклараций, в декабре 1912 г. вышел в свет сборник «Пощечина общественному вкусу», открывавшийся программной статьей русских футуристов (футурм — будущее). Ее подписали Д. Бурлюк, Александр Крученых, В. Маяковский, Виктор Хлебников. В статье обосновывалось место и значение новой группы, ее отношение к предшествующей литературе. Позиция была избрана разрушительная и скандальная. «Только мы — лицо нашего Времени» (курсив здесь и далее авторов),— утверждали они. И предлагали: «Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Крупнейших художников начала века именовали «портными». В противовес им устанавливали свои права: «на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами»; «на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку»; «стоять на глыбе «мы» среди свиста и негодования». Провозглашалась «Новая Грядущая Красота Самоценного (самовитого) Слова». В 1913 г. (сб. «Садок судей II») была дана конкретизация лозунгов, не менее пугающая своим смыслом. Радетели «самовитого слова» отрицали грамматику, синтаксис, правописание родного языка, «сокрушали» поэтические ритмы и рифмы, а воспевали «власть новых тем: ненужность, бессмысленность, тайну властной ничтожности». Для чего и необходимо будто бы было придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике, считать гласные звуки выражением времени и пространства, согласные — краски, звука, запаха и т. д. Крайний формализм подавался под знаком новаторства. Не менее потрясали названия изданий: «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб» и пр. Трудно разобраться в подобной практике. Помогут в том выступления Маяковского. Он был одним из авторов деклараций. Но чуть позже, с началом первой мировой войны, признал: «...у нас было много трюков только для того, чтобы эпатировать буржуа». И далее: «...под желтыми кофтами гаеров были тела здоровых, нужных вам, как бойцы, силачей»; «футуристами нас окрестили газеты»; «футуризм для нас, молодых поэтов,— красный плащ тореадора...» А цель какая? И о ней сказал Маяковский, объясняя одно из самоназваний группы — «будетляне»: «Будетляне — это люди, которые будут. Мы накануне». «Стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни других — это ль не ново для русского человека? — спрашивал Маяковский и отвечал утвердительно:— Осознание в себе правовой личности — день

(БРАТЬЯ БУРЛЮКИ)

рождения нового человека». Одновременно намечалось и поле его деятельности — вознести города из пепла, «заполнить радостью выгоревшую душу мира». Поэт хотел дать в искусстве средство самовыражения, самосознания многомиллионной городской массе, для нее найти по-новому выразительный и близкий язык. А себя и своих единомышленников определил как «десяток мечтателей». Среди них действительно были такие, первый — Маяковский. Другие дальше эпатажа (неприятного раздражения) читателя, бравады цинизмом не пошли, и имена их не сохранились в литературе. Она создавалась художниками, а не декларациями. В процессе творчества крайности первоначальных лозунгов изживались.

Тем не менее идея — освоить новый словарь, поэтические формы во имя искусства будущего — понималась индивидуально и далеко не всегда перспективно. Футуристическое течение было довольно широко и разнообразно. В 1911 г. возникла группа эгофутуристов Петербурга: И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов и пр. Позже (1913) на какое-то время к ним примкнули москвичи: В. Шершеневич, Р. Ивнев, Б. Лавренев и др. Наиболее активным было объединение «Гилея» (потом названа кубофутуризмом): В. Маяковский, Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, В. Каменский, А. Крученых, Б. Лившиц, Е. Гуро... В Москве появилась (1913) «Центрифуга», в которую вошли Б. Пастернак, Н. Асеев, И. Аксенов. Прокатилась волна увлечения футуризмом по другим городам (Одесса, Харьков). Исходным в эстетических программах, пожалуй, всех групп была «материализация» поэтического слова, т. е. его сближение с предметом, им обозначенным, расширение звукового значения. У В. Маяковского, как говорилось, это было связано с мечтой о преобразующем влиянии слова на человека (слушателя, читателя). Часто, однако, футуристы (В. Хлебников, А. Крученых) тяготели к «лабораторному» изобретательству языковых форм (вплоть до зауми), почитая их предвосхищением будущего. Хлебников назвал заумный язык «грядущим мировым языком в зародыше», единственно способным объединить людей. Внимание футуристов было направлено к их современности. Но и здесь результаты оказались разными. Взгляд одних, скажем Маяковского, Хлебникова, был устремлен к противоречиям городской культуры, процессам ее разрушения и путям возрождения. Другие члены группы (например, Крученых) пришли к отрицанию культурных ценностей как таковых, воспеванию примитива. При всей категоричности некоторых суждений и позиций в футуристической среде сложился свой интересный творческий опыт, неоднородный — плод ярких художнических индивидуальностей. Среди них особое место занял Велимир Хлебников (Виктор Хлебников; 1885-1922). В личности и судьбе Хлебникова все было необычным.

Родился он в далекой калмыцкой степной стороне, где его отец, орнитолог, был попечителем Малодербетовского улуса. Юноша поступил (1903 г.) на физико-математический факультет Казанского университета, затем перевелся на естественное отделение. В 1908 г. стал студентом Петербургского университета, сначала естественного, а потом историко-филологического факультета, но скоро покинул и его. Литературное творчество захватило Хлебникова целиком. На первых порах он знакомится с М. Кузминым и Вяч. Ивановым, увлекается символизмом и испытывает тяготение к

(В. ХЛЕБНИКОВ)

формирующемуся акмеизму. И все-таки остается чуждым обоим течениям. Сближение с В. Каменским Д. и Н. Бурлюками, А. Крученых, Е. Гуро, позже с Маяковским окончательно определяет круг единомышленников, для которых Хлебников становится вдохновителем на новые поэтические искания. С той поры он ведет совершенно безбытное существование, отказавшись от дома, переезжает с места на место, общаясь с очень разными людьми, всюду стремясь прояснить свою концепцию бытия и искусства. Исходным для Хлебникова было острое ощущение кризисной буржуазной цивилизации, разобщающей людей и народы, искажающей их духовную сущность. Возникает мечта о «жизнетворящем» искусстве, которое восстановит утраченные межчеловеческие связи, преодолеет разрыв с природой и даже космическими силами. В произведениях Хлебникова эта мечта нашла выражение в широчайших и свободных сопоставлениях опыта разных исторических лиц мифологических героев. На таком материале поэт и строил утопию о грядущем спасении человечества, создавая свой миф будущего совершенного бытия. Исследователями установлено, что Хлебникову были близки идеи философа Н. Ф. Федорова с его призывом к «восстановлению родства», к жизни «со всеми и для всех», осуждением западной цивилизации и верой в великую роль России, объединяющей Запад и Восток. С другой стороны, Хлебников нашел в книге А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» дорогие для себя мысли о «пранароде», пребывавшем в полном слиянии с матерью-землей, о поэтических, нравственных началах народного сознания, о связях мифологического мышления и словотворчества. Отдаленное, «предысторическое» славянское прошлое во многом стало для Хлебникова моделью будущего «золотого века». Но желанный возрожденный мир поэт обогатил в своем воображении достижениями общечеловеческой культуры, почерпнутыми в разных эпохах и разных странах при полном равнодушии к конкретно социальному течению времени. Романтически-утопический идеал царства будетлян, где на русской почве наконец-то осуществятся вечные грезы о гармоничном человеке, владел Хлебниковым. Наиболее законченно, совершенно представления о грядущем сказались в зрелом творчестве поэта. В раннюю пору (1908-1917) проявился дух неприятия противоречивой современности. Необычная поэма «Зверинец» (1909, 1911) — искаженные «лики» живых существ, странное население всеобщего «зверинца» — заканчивается печальными словами: «...в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в часослов «Слово о полку Игореве» во время пожара Москвы». Мрачной экспрессией проникнута другая поэма, «Журавль» (1909), о бунте вещей города: «трубы подымают свои шеи», скачет «железный, кисти руки подобный, крюк», чудовище, похожее на журавля, одевал тенью город и, «к людским пристрастись обедням, младенцем закусывал последним». Страшные превращения, множась, вырастая до «союза трупа и вещи», рождают горестный возглас лирического героя:

О, человек! Какой коварный дух

Тебе шептал, убийца и советчик сразу:

«Дух жизни в вещи влей!»

Ты расплескал безумно разум —

И вот ты снова данник журавлей.

В ряде произведений 1912 г. («Гибель Атлантиды», «Вила и Леший», «Шаман и Венера») на красочном мифологическом материале разных источников раскрыты неслиянные начала жизни: «И мы стоим миров меж двух...» Взволнованно передано раздумье об астраханской земле, соединившей в себе факты и имена пестрой истории, древнерусские поверья с восточными («Хаджи-Тархан», 1913). Хлебников владеет пластикой ассоциативного мышления, легко переключая внимание с одного явления на другое при строгом сохранении их неповторимого колорита. Одинаково подвластными поэту оказываются диалогическая живопись (столкновение или сосуществование двух мифических героев) и раскованный, пространный авторский монолог. В любом случае перед нами возникает картина, где сочетаются, будто вовсе не соединимые между собой образы, мотивы, детали. Сквозь реалии истории, выразительные краски творимой легенды проступает чувство космического бытия. Собственно лирическая поэзия Хлебникова обретает внутреннее напряжение в годы первой мировой войны. Обостренно-болезненно воспринимает он трагический лик мира и лица простых солдат. Здесь не ослабевает талант ассоциативного зрения. Оживают индейское божество солнца Суэ, правитель ацтеков Монтезума, «на Миссисипи обвенчан старый умный Нил», действуют «пастух железный» и Батый. Фантазия подсказывает совершенно неожиданные глаголы, образованные от великих имен: «Усадьба ночью, чингисхань!», «Заря ночная, заратустрь!», «А небо синее, моцарть!». Рядом с пехотинцами появляются «красотинцы». В этом пестро причудливом потоке возникают вдруг чеканные афористические строки:

Годы, люди и народы

Убегают навсегда,

Как текучая вода.

В гибком зеркале природы

Звезды — невод, рыбы — мы,

Боги — призраки у тьмы.

Оригинальный зрительный образ придает подобным «аскетическим» стихам остроту, порой фиксирует уродливые «шутки» войны:

Век к глазу прилепленно приставив,

Люди друг друга, может быть, целуют.

Может же, просто грызут.

Книга войны за зрачками пылает

Того, кто у пушки, с ружьем, но разут.

Мучительное и раньше ощущение бесславных людских судеб придает им теперь смысл трагически необратимого процесса. Война становится страшным знаком общемировой катастрофы. Малый факт получает философское звучание:

Моих друзей летели сонмы.

Их семеро, их семеро, их сто!

И после испустили стон мы.

Нас отразило властное ничто.

Лирическое «мы» толкуется расширительно. Не менее укрупнено и лирическое «я» («Пен пан», «О, если б Азия...» и др.). Поэт чувствует себя отождествленным с громадными пространствами и всеобщим состоянием боли, опустошения:

Моя так разгадана книга лица:

На белом, на белом — два серых зня!

За мной, как серая пигалица,

Тоскует Москвы простыня.

Лишь обращение к труду (который у Хлебникова всегда спасал от пустоты мира и беспомощности человека) вносит бодрую струю в лирику этих лет: «Он ослабил голос муки, Неумолчный ночью вой...» Однако автор не спешит погасить свои волнения, тягостные раздумья. Можно, думается, сказать, что именно для воплощения сложных, трудных переживаний найдено Хлебниковым необычное сплетение образов, аллитераций, составных рифм. Язык спотыкается при их произнесении — зато памятью они сохраняются навечно:

И много невестнейших вдов вод

Преследовал ум мой, как овод,

Я, брезгая, брызгаю ими.

Много позже (1919-1920) в заметке «О стихах» Хлебников отстаивал «чары слова, даже непонятного». Непонятность стихов, видимо, все-таки не достоинство. А чары слов, их звучания, сочетания, всегда существовали в поэзии. У Хлебникова магия особенная. Она проистекает, по его же определению, из «отклонения струны мысли от жизненной оси творящего». Фантазия поэта действительно подчиняла себе не только незнакомую ему, а и всем жизнь абстрактных понятий, таинственных элементов вещей и явлений. Для них было найдено необычное слово, до нас донесшее, однако, движения взвихренной авторской души. Полной противоположностью В. Хлебникову воспринимается другой активный деятель и пропагандист кубофутуризма В. В. Каменский (1884-1961). Отец Каменского служил смотрителем золотых приисков на Урале. Воспитывался мальчик, потерявший родителей в четырехлетнем возрасте, в доме тетки, муж которой был управляющим буксирным пароходством Перми. Детство прошло на Каме. Учился в городской школе, много читал, хорошо знал Пушкина, Лермонтова, Гоголя, восторженно был увлечен судьбой и личностью Степана Разина. 16 лет поступил работать конторщиком. Но, заинтересовавшись театром, Каменский уехал в Москву. Начал артистическую деятельность в провинциальных сезонных труппах. Случайно побывал в Турции. А в 1903 г. попал в театральный коллектив, руководимый В. Мейерхольдом. Он и посоветовал Каменскому всерьез заняться литературой. Будущий поэт возвратился на Урал, служил таксировщиком на товарной станции, принимал участие в подпольной работе среди рабочих, был арестован. По выходе из тюрьмы уехал в Севастополь, оттуда в Турцию и Персию. Возвратившись, Каменский поселился в Петербурге. Здесь, сдав экзамен на аттестат зрелости, поступил на сельскохозяйственные курсы, но они были скоро забыты. Литературные способности привели в еженедельник «Весна» (сначала секретарем, затем соредактором). В это время произошла встреча с Хлебниковым. Сам Каменский начал печатать свои стихи и лирические рассказы, затем занялся пейзажной живописью. На вернисаже он познакомился с Д. и Н. Бурлюками, Е. Гуро. Вместе с ними Каменский выпустил весной 1910 г. сборник «Садок судей», где были помещены и его стихи. После чего написал роман «Землянка». А затем появилось новое увлечение — уехал за границу (Берлин, Париж, Лондон) учиться воздухоплаванию. И выучился, летал, имел даже свой аэроплан, читал лекции о мастерстве пилотажа. Но в грозу потерпел аварию и долго находился в больнице. После поправки и отдыха недалеко от Перми (1913) возвратился в Петербург и принял живое участие в утверждении футуристического течения. Яркой натурой, обладающей разнообразными дарованиями, был В. Каменский. Может быть, поэтому он не уделил должного внимания литературному труду. Писал, временами очень неплохо, как жил — непосредственно и стихийно. Ранние лирические произведения отмечены наблюдательностью и несколько наивным восхищением природой, любовью к народно-песенному творчеству:

Я стою на снежно-солнечной

На высокой бор-горе,

Улыбаюсь сердцем радостным,

Жду на утренней заре.

Каменский сам признавался, что его всегда тянуло держать «волю расстегнуту». Да и в футуризме он увидел возможность «колоколить в бесшабашность». Тем не менее, он поддался общей атмосфере и не стеснялся поражать читателя нелепостями. От временной безвкусицы (написал «Танго с коровами») спасала любовь к земной красоте: «Блещут Вещие Зарницы — Озорницы За рекой — Рукой...» Поиск звучной, полногласной речи слагался в результате острых, непосредственных впечатлений, полученных в Тифлисе, Крыму, деревне:

Пусть кубок,

Полный кахетинским,

В руках моих — орла Урала —

Звенит кинжалом кабардинским

И льется Тереком Дарьяла.

Каменский и не скрывал своих склонностей, неоднократно называя себя Поэтом-ребенком, «избалованным ребенком»:

Мой вольный бег,

Мой путь привольный,—

Где солнце и где май.

Вчера — Казбек,

Сегодня — волны, У моря Черного — мой рай.

А. Крученых тоже эстетизировал детское творчество, но понимал его как «доразумное», примитивное, отрицающее культурную традицию. Для Каменского важно было оттенить другое — простодушность порывов, неустойчивость стремлений: «Сердце детское — не пристало к берегам». Такой идеал был выбран не случайно. Поэта увлекало стихийно-песенное начало. Он находил его в себе, но и в русской душе — тоже. Вольную силу, открытую страсть, безудержную натуру воспевал Каменский:

Воля — расстегнута.

Сердце — без пояса.

Мысли — без шапки.

В разгульной душе Разлились берега.

В выражении разлива чувств и достигал он наибольшей выразительности слова, образа, ритма. Молодость, яркость красок, легкость взлета, смелость шага «напролом» необходимы и дороги Каменскому. «Композитором стихии» называл он себя. И, «один пламенный», разжигал «весну футуризма», «пил Солнце, как чарку вина», слагал свои новые слова: «утро-снежны души», «гибко-стройность», посмеивался над «устальностью» модных певцов, занимал воображение звукоподражательными образами, расчленял слово по фонемам и сообщал каждой особый смысл. Неудивительно, что Каменский, по его выражению, «творил буйным вихрем души своей мятежной» сначала роман, затем поэму о Степане Разине. 1914-1915 гг. создавался роман. В нем — разлив бродяжной и вольной Руси. Разин здесь неотделим от народа, проявившего себя и в силе бунта, и в поэтическом поклонении красоте. Позже, вплоть до 1918 г., роман был переработан в поэму «Сердце народное — Стенька Разин». Песенное начало стало главенствовать. Все образы, события даны через этот «магический кристалл». Слышится энергичный напев:

Времечко настало дивное —

Дивные вершить дела.

Лейся, песня переливная. Закуси, конь, удила.

Народно-поэтическая традиция соединилась, однако, с потоком диалектизмов, вульгаризмов, «рваными ритмами». Так остро, без смягчения передал автор волну мощного движения: «...пой и реви, Бунтуй в молодость». Свойственно поэме и третье русло — поэтических признаний самого Разина, раздумчивых, порой грустных, протяжных:

За народ — за сермяжный да бедный,

Да за Русь удалую свою —

Я о том, что изжито-изведано, Со слезами о воле пою.

Тема Степана Разина — самая подвижная, изменчивая. Она то противопоставлена стихийно-массовой, то сливается с ней, то приходит в соприкосновение с восточными мотивами персидской княжны Мейран, ее любви и прощания с ней, то, наконец, получает трагическое завершение — «посадили Степана в железную клетку...». Над всем этим красочным, динамичным миром высоко поднят образ автора, любующегося своим героем, провидящего его гибель, а после нее хранящего волнующую память о подвиге — «песнь бирюзовую». От автора исходит мечта о рождающемся Мире Новом. Идеал Каменского прост, ясен, но тоже, как у Хлебникова, связан с утверждением гармонии:

Звеним. Торжествуем. Беспечны.

Будто дети — великие дети,

У которых сердца человечны, А глаза на весеннем расцвете.

Во имя такого будущего автор поклоняется близкому себе типу творчества:

Больше Песен — Песен — Песен, Сердца и огня.

Особое место занял Игорь Северянин. Он возглавил небольшую группу литераторов (И. Игнатьев, К. Олимпов, Г. Арельский В. Гнедов), определив избранное направление как эгофутуризм Его многое, сближало с кубофутуризмом. И. Северянин тоже исходил из неприятия пошлой действительности, где

...блеск и звон карьеры — рубль,

А паспорт разума — диплом.

Такой протест снова приводил к идеализации «первобытности»

И нет дикарству панихиды, Но и культуре гимна нет!

Поиск новых поэтических форм стал важной частью программы и был тесно «увязан» с городскими реалиями и технической атмосферой эпохи:

Теперь повсюду дирижабли

Летят, пропеллером ворча,

И ассонансы, точно сабли, Рубнули рифму сгоряча!

Неудивительно, что И. Северянин выступил совместно с кубофутуристами на юге России, приняв участие в так называемой «Олимпиаде футуризма» (1914). Очень скоро, однако, произошел разрыв. И. Северянин придерживался самостоятельного взгляда на смысл творчества. Сущностью поэзии И. Северянин считал свою фантазию — «мои капризы, мои волшебные сюрпризы», свое раскованное воображение, дающее ему редкую свободу: «Влекусь рекой, цвету сиренью, Пылаю солнцем, льюсь луной...» Акцент был поставлен на «эго», т. е. на «Я» поэта. Отсюда вытекало самовоспевание: «Я гений Игорь — Северянин, своей победой упоен...»; «Я выполнил свою задачу, литературу покорив... «. Собственная роль в мире была предельно укрупнена:

В ненастный день взойдет, как солнце,

Моя вселенская душа!

Было и другое, тоже осознанное следствие избранной позиции: «Я одинок в своей задаче...» Поистине И. Северянин был одинок: его группа очень быстро распалась, контакты с кубофутуристами оказались непрочными. Всерьез говорить о литературном течении, возглавленном И. Северяниным, не приходится. Но взлелеянные им идеи были подготовлены не временным увлечением, а творчеством, ярким, самобытным, оставившим заметный след в русской поэзии XX в. Имя Игорь Северянин стало псевдонимом Игоря Васильевича Лотарева (1887-1941). Отец его — военный инженер — происходил из мещан; мать, в девичестве Шеншина,— из дворянского сословия (состояла в отдаленном родстве с Н. М. Карамзиным). Первые девять лет будущий поэт провел в Петербурге, затем, после разрыва родителей, жил у сестры и брата отца, в их имении Череповецкого уезда Новгородской губернии. Четыре года учился в реальном череповецком училище, чем и ограничилось его официальное образование. Ненадолго уезжал с отцом на Дальний Восток, потом возвратился к матери. С 1904 г. юноша начал свой нелегкий путь в литературу. Поначалу он печатался в скромных периодических изданиях, читал свои стихи в разных студенческих аудиториях, в залах училищ, обществ, выпускал небольшие брошюры и рассылал их по редакциям в надежде получить хотя бы отзыв. Признания не было. Лишь в 1909 г. гневный отзыв Л. Н. Толстого, познакомившегося со стихотворением И. Северянина по одной из его брошюр, сделал это имя печально известным. А журналы откликнулись на острое происшествие и открыли свои страницы для произведений молодого автора. 1913 г. был отмечен выходом первого сборника «Громкокипящий кубок» (до 1915 г. переиздавался 9 раз), затем тесно, один за другим, последовали: «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском» (1915), «Victoria Regia» (1915), «Поэзоантракт» (1915), «Тост безответный» (1916). И. Северянин стал на время самым модным «певцом», но оценил такое положение трезво, назвав «двусмысленной славой». И действительно, широкий, массовый читатель уловил отнюдь не главный «нерв» творчества И. Северянина. «Вселенская душа» поэта питалась тяготением к естественной красоте. «Иду в природу, как в обитель»,— сказал он. Мотив этот многокрасочно озвучен в стихах. Проявлялся то «сиренью упоеньем», «гимном жасминовым ночам», то восхищением: «Какой простор! Какая воля!», даже единеньем с «весенней яблоней в нетающем снегу»:

Бываю с яблоней, как с девушкой больной,

И полный нежности и ласковой тоски, Благоуханные целую лепестки.

От буйно цветущего земного мира почерпнуты мечты о Прекрасном. Фиалка дарует их сама:

Возьми в ладони меня, как в латы,

Моей фиолью святя мечты!

А осень, предвестник зимней спячки, усыпляет грезы:

В полях — туман, как саван пара.

В душе — обмершая мечта.

«Вселенская поэма» посвящена вечному взаимостремлению земли и неба: «нет равной любви на планете». Это идеал, к которому влечется человеческая душа. Ее томленьям, страданиям, счастью влюбленности и страсти отдает поэт свое вдохновение. Все будто очень знакомо. Но И. Северянин умел покорить воображение небывалыми соцветиями. Экстатичен внутренний мир поэта. И такое состояние воплощено через ассоциации с земными чудесами. «День ало-сиз», «парк в цвету янтарно-алом», «воздух лазурно-крылат», «померанцевые лучи зари» — в таком окружении живут герои И. Северянина. Благодаря им мы видим, как «лес драприт стволы», «снежеет дружно, снежеет нежно, над ручейками хрусталит хрупь», «кружевеет лес», «всюду майно»; улавливаем «звук» — «журчали ландыши в сырой траве». Утонченные переживания, «чувства без названья» доносит поэт. Человек в его стихах «упоенно юнится», его «сердце крылит к раздолью». Не столько нежность, любовь, страсть поражают в лирике И. Северянина, сколько невиданные возможности человеческого зрения, слуха, самоощущений. «Мне хочется вас грезами исполнить»,— писал поэт и сумел это сделать для чуткого читателя. А сам, «смутно понимая тайну скал и звезд», искал «чудесное кольцо», был в забвении, «несказанной грезой осиян». И признал: «в моей стране есть терем грезовый», в «стране безразумных чудес». «Грезовое царство» создает поэтическая фантазия, а ее носитель становится «грезэром». Среди «детей злого века» он чувствует свой ум «в извивах, все сердце в воплях». Вот источник горького одиночества:

...все люди правы;

Не понимают они друг друга,— их доля злая.

Мои услады — для них отрава.

И. Северянин был, однако, чужд холодной констатации. Чувство разрыва с теми, которые «так жалки, так примитивны и так бесцветны», перерастает в иронию. Она высказана не менее остро, изобретательно. В ней — источник особого рода вдохновения. Мысль плодит теперь бесчисленные вещные символы глупости и пошлости. «Качалка грезэрки» — знак пустых, досужих фантазий. Боа, «бледно-бледно-фиалково», затягивает «певучее горло». Под «шампанский полонез» совершаются страшные смещения: «Шампанского в лилию!», «Голубку в ястреба!» и «кокотку в схимника!». И. Северянин пародирует «утонченный» язык эстетов, свой собственный экстатичный стиль «поэз изысканных»: «кострят экстазы... струнят глаза»; «цилиндры солнцевеют, причесанные лоско»; «и захохотала я жемчужно...». Скорее всего, именно это лжевоспевание — саркастическую усмешку — и приняла за чистую монету недалекая публика. Для самого поэта такой, «мир наоборот» — мучителен. Болезненные эмоции выражены сугубо по-северянински. Излюбленный образ сирени превращен в «мороженое из сирени», за «полпорции десять копеек». В вымороченном сознании возникает бессмысленно преступная попытка: «околдовать природу и перепутать путь». Смеху куртизанки «вторит солнце броско». Переживание донесено голосом, красками изуродованной людьми природы. Автор будто отстранен от нее. Но в самой зарисовке поруганной святыни таится приговор. И. Северянин не принял утопических идей кубофутуристов. Но он не менее резко, бескомпромиссно и ярко раскрыл ничтожность обитателей мертвого царства, «трагедию жизни претворив в грезо-фарс». А мечту о гармонии связал лишь с образом художника, с самим собой — прежде всего:

Моя душа взойдет, как солнце, Тому, кто мыслит и скорбит.

Это не означало отказа от завоеваний культуры (хотя и прорвалась нота поклонения дикарству). С ранних лет И. Северянин назвал близких себе поэтов прошлого: А. К. Толстого, А. М. Жемчужникова. Среди непосредственных предшественников высоко чтил Мирру Лохвицкую (от ее имени произвел название страны своей мечты — Миррэлия), К. Фофанова, которым посвятил проникновенные строки. Восхищался гением Врубеля, Грига, Верди, Берлиоза. А своим современникам предлагал «знать, что за Пушкиным были и Блок, и Бальмонт!». Мечтателям, открывшим «бессмертье мига», ими же «зажженным идеям» поклонялся И. Северянин. И для себя лелеял идеал: «Зажечься, засиять и устремиться к маю...» Футуристы выступили с нигилистическим лозунгом «сбросить с парохода современности» всех великих и создать совершенно новое искусство. Но их творчество буквально «прошито» микроцитатами из классиков. Хлебников постоянно апеллирует к художественному пушкинскому наследию, пробуждая у нас воспоминание, то об эстетическом идеале великого поэта XIX в., то о его сказках, произведениях на восточную или историческую тему, то о его высоком стиле. Ощутима связь Хлебникова с миром древней русской литературы и отечественного романтизма. Каменскому свойственно тяготение ко многим образным и интонационным моделям Некрасова и Кольцова. И творчество обоих футуристов, как некоторых других членов их круга, опирается на русский фольклор, мифологию, чаще славянскую. Характерно для ряда футуристов (Маяковского, Хлебникова) широкое использование историко-культурных реминисценций. Те, кто прямо заявил о своем стремлении учинить в литературе революцию, освоил и учел предшествующий (близкий себе) эстетический опыт. Тогда почему же эту группу поэтов восприняли как нечто необычное, не согласующееся даже с новой поэзией начала XX в.? Причина, конечно, была. Здесь была нарушена, что называется, «чистота стиля». В футуристических произведениях нередко впрямую объединялась высокая и самая низкая, уличная, жаргонная, вульгарная лексика, торжественные интонации с «простым, как мычание», бормотанием. Произведения «заселялись» странными фигурами, производными от искаженного облика тех или иных предметов. Язык изобиловал по тому же принципу созданными неологизмами. Степень и характер их использования были, разумеется, индивидуальными. Но все-таки стремление к примитивизации изображенного везде ощутимо, хотя исток этого явления, как уже говорилось, разный (раскрытие потрясенного, «заболевшего» мира или уход к «докультурному» его состоянию). Нечто подобное наблюдается и в живописи того времени. Параллели между нею и поэзией провести легко, поскольку многие деятели изобразительного искусства активно участвовали в футуристическом движении. Обычно указывают на связь поэзии с плакатом, где упрощенность рисунка — признак жанра (например, плакаты М. Доброковского). Были зримые контакты и с живописными полотнами. Можно назвать имена очень известных художников: К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова. Все они модернизировали свои произведения и оформляли книги поэтов — футуристов. Малевич вытеснял изображение наплывами, сочетаниями красок, обычно очень ярких. Но в самих контурах их переходов читалось не только авторское настроение, но и некий знак сущего. Художник был склонен к раскрытию такими средствами каких-то странностей, аномалий окружающего. Иногда он прибегал к условным выразительным фигурам, представляющим нечто среднее между человеком и вещью. Именно эта последняя тенденция проявилась в оформлении Малевичем второго издания поэмы А. Крученых и В. Хлебникова «Игра в аду», сборника футуристов «Трое». Почти страшными кажутся сплошь черные существа, потерявшие сходство даже с какими-то конкретными сверхъестественными силами и все-таки вызывающие представление о человеке. Филонов создавал «сообщество» переплетенных между собой фигур, лиц, предметов, явно напоминающих о якобы неумелой руке рисовальщика. Однако опять — в линиях пересечения или неожиданно выразительных глазах, как бы спрятавшихся за кургузые фигуры, угадывался сдвинувшийся со своих здоровых основ фантасмагорический мир. Такие рисунки были сделаны Филоновым к стихотворению В. Хлебникова «Ночь в Галиции». Гончарова творила мифы на основе уже известных христианских или языческих. И тот факт, что будто знакомые нам образы вдруг представали в еще более сниженном, уродливом варианте, тоже предельно усиливал авторские мрачные предчувствия и наше впечатление от них. Так была проиллюстрирована «Игра в аду» Крученых и Хлебникова. Опыт изобразительного искусства своеобразно объясняет исток и меру воздействия футуристской поэзии. Авторское мироощущение определило нетрадиционную словесную живопись. Предощущение грозных, катастрофических смещений стало ведущим, вызвав острую экспрессию форм. А в ответ созрели упования на «жизнетворящее» слово.

3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В истории литературы сопоставление "века серебряного" с "веком золотым" традиционно. Например, уже в античности получило распространение выражение Гесиода "золотой век" со значением: "невозвратимо-счастливое прошлое", по которому тоскуют современники. «Серебряный век» означает, в - первых, соревнование двух сопоставимых между собой эпох, одна из которых, позднейшая («век серебряный»), стремится снискать славу прошлого («век золотой»). Во-вторых, — «серебряный» и «золотой» век объединены смысловым сходством, символизирующим тяготение современности к нетленным идеалам классической поры (и серебро, и золото – драгоценные металлы, не подверженные коррозии) – вневременным идеалам морали и эстетики, философскому умозрению, исторической «вненаходимости». Сама ностальгия по прошлому как, безусловно «золотому веку» говорит о традиционности национального сознания, ищущего даже среди своих самых рискованных и смелых модернизаций сходство с идеализируемым прошлым, — сходство, которого ни один другой, незаинтересованный взгляд никогда не обнаружит. Именно это содержание вкладывалось в выражение "серебряный век" деятелями культуры, причислявшими себя к этой эпохе: с одной стороны, притязания на "блеск" культурных достижений, их значительность и универсальность, вечность и "нетленность", сопоставимые по уровню с классикой "золотого века"; с другой, – речь каждый раз шла об ином типе "благородства" металла и формирования новой системы ценностей культуры — в споре с "золотым запасом" классики, в "конкуренции" с классической эпохой. Меньшая ценность "серебра" по сравнению с "золотом" культуры — в данном случае условная цена "соревнования" эпох в процессе создания непреходящих ценностей культуры и духа, но вместе с тем и претензия создать "большой стиль" классического масштаба. Главное же, что объединяет «серебряные» и «золотые» эпохи в истории культуры, – это поиск идеала гармонии – социальной, культурной, духовной; в этом смысле и «золоту» и «серебру» обычно противостоит какой-нибудь более грубый и примитивный материал – «железо», «бронза», «камень»: «железный век», «каменный век»… "Мерой" культурного благородства для русской культуры XIX и ХХ вв. была, несомненно, пушкинская эпоха, еще не искушенная острой социальной проблематикой, пафосом обличения властей и разоблачения социальной действительности, демонстрациями общественных "язв" и кричащих противоречий жизни, непримиримой идейной и литературной борьбой. «Золотой век» представал потомкам в известном смысле как эпоха, полная "прекрасной ясности" (выражение поэта Серебряного века М. Кузмина). В подобных представлениях о своем времени было много наивного простодушия, оптимизма, гармонического миросозерцания. Самому Пушкину и его современникам время, в которое они жили и творили, отнюдь не казалось «золотым веком» (у Пушкина мы найдем «мой жестокий век» и иные, еще менее лестные характеристики). В настойчивом тяготении Серебряного века к "прекрасной ясности" идеализированного прошлого, в этом до конца не реализуемом стремлении к гармонии, неомраченной красоте, благородству духа и т. п. "невесомым" ценностям проявлялось как раз отличие «серебра» культуры от ее «золота». Здесь присутствовало не столько сходство между собой культурных эпох, состязающихся в своей эталонности, "классичности", сколько ощущение последующей эпохой своей "неполноценности" по сравнению с предшествующей. Ведь именно недостаток гармонии и "прекрасной ясности", именно отсутствие цельности и универсальности влекло деятелей культуры Серебряного века к идеалам и образцам "века Золотого". Эпохи сочетались между собой по принципу взаимной дополнительности (и компенсации имеющихся различий). "Век Золотой" — в восприятии мыслителей и художников рубежа веков — нуждался в резкой модернизации и радикальном переосмыслении классических ценностей; "век Серебряный" жаждал гармонии, синтеза, цельности, которых у него, увы, не было, но которых так недоставало русской культуре для ее дальнейшего развития. Чем сходны между собой, например, два великих русских поэта — Пушкин и Блок? Сегодня их скорее можно представить, как пару противоположностей: свет и тень, гармонию и разлад, ясность и смутность, оптимизм и неизбывную трагичность... И, тем не менее, в конце жизни, подводя итог своему творчеству и существованию, Блок в своей речи "О назначении поэта" (1921), ставшей его поэтическим и политическим завещанием, и в последнем стихотворении "Пушкинскому Дому" (1921) обращается к "веселому имени" Пушкин не случайно. Пушкин для Блока — это образец служения культуре, исполнения миссии поэта, преодоления хаоса и внесение гармонии в мир; но в то же время это символ "тайной свободы" и "немой борьбы", творческого бремени и трагической роли, торжества черни и гибели культуры. В жизни и судьбе Пушкина, в его творческом поиске и в его гибели от "отсутствия воздуха" Блок видит прообраз собственной трагедии и бессмертие своего искусства. Спустя целый век в истории русской культуры Пушкин символически "рифмуется" с Блоком в большом и малом. После всего, что произошло в культуре и жизни после смерти Блока, мы склонны видеть в творчестве Блока столь же полное и совершенное воплощение поэтической гармонии и, главное, стремления к ее достижению, как и в поэзии Пушкина. "Век Золотой" и "Век Серебряный" оказались символически взаимосвязанными эпохами. В пушкинской эпохе представителей Серебряного века интересовало вовсе не то, что казалось важным современникам Пушкина, а, прежде всего то, что в «золотом веке» пушкинской эпохи осуждалось, осмеивалось, подвергалось критике непосредственными предшественниками людей рубежа веков – Чернышевским, Добролюбовым, Писаревым, Ткачевым. 2. "Трудная гармония" или "легкая дисгармония"? Все, что еще совсем недавно – в критике и публицистике 60-70-х годов – обличалось как "искусство для искусства", "чистая поэзия", "бубенчики" и "побрякушки" (так называемая «художественность»), — все это к концу века вновь обрело духовную привлекательность и культурную эталонность. Все то, над чем зло иронизировали Чернышевский и Добролюбов, вызывало в Серебряном веке, скорее интерес и энтузиазм. И напротив, то, чем восхищались Добролюбов и Писарев, вызывало у людей Серебряного века скепсис, иронию, протест. Если Пушкин в оценках Писарева представал воплощением российского филистерства, уходящего от решения злободневных проблем в идеализированный и эстетизированный мир возвышенных грез и бесплодных фантазий, то на рубеже XIX – ХХ вв. подобный уход скорее представлялся героическим жестом, подвигом творчества. После целой эпохи русского реализма XIX в., обнажавшего животрепещущие проблемы бытия и, далее, — с жестокостью позитивиста-естествоиспытателя наблюдавшего и анализировавшего общественные язвы и болезни, — незамутненный эстетизм Пушкина и его современников, их наивное всеприятие жизни как "трудной гармонии", их поэтическая созерцательность и нравственная цельность казались вовсе не такими уж наивными и простыми. Во всяком случае, они представали гораздо более глубокими и непреходящими феноменами культуры, нежели социальные обличения и бытописательство, теория "среды", демократические и радикалистские идеи переустройства общества, сочувствие "униженным и оскорбленным" и толстовские призывы к "опрощению" господствующих классов, погрязших в роскоши и разврате, сотрясавшие вторую половину XIX века. В явлениях "чистого искусства" от Пушкина до Фета Серебряный век особенно привлекала их художественная многозначность и широкая ассоциативность, позволявшие символически (обобщенно или вариативно) интерпретировать образы и сюжеты, идеи и картины мира; их вневременное звучание, дававшее возможность трактовать их как воплощение вечности или периодической повторяемости истории. Подобный подход позволял деятелям культуры Серебряного века легко находить себе "вечных спутников" (крылатое выражение того времени, принадлежащее Д.С. Мережковскому) из различных, подчас весьма далеких культурных эпох — русского "Золотого века" и позднейших русских классиков, Античности, западноевропейских Средневековья и Возрождения, Просвещения и Романтизма, Модерна, литератур Востока и т. д. Подобно тому, как итальянское Возрождение тянулось к античности и даже подражало ей (что, разумеется, не приводило к дублированию культурных достижений отдаленной и неповторимой эпохи), русский Серебряный век обращался к образцам классической эры русской литературы (а вместе с тем и других культурных эпох), по-своему интерпретируя и оценивая творчество Пушкина и Тютчева, Гоголя и Лермонтова, Чаадаева и Герцена, Тургенева и Гончарова, Некрасова и Фета, Л. Толстого, Достоевского и др. классиков отнюдь не для того, чтобы повторить их в новом историческом контексте. Писатели Серебряного века стремились достигнуть таких же универсальности, совершенства, гармонии — в своей системе ценностей и смыслов, чтобы возродить эстетические, религиозные, философско-интеллектуальные идеалы и ценности, выпавшие из культурного обихода русской интеллигенции второй половины XIX в., особенно интеллигенции, настроенной радикально. Культура рубежа веков реабилитировала политическую "безыдейность", демонстративный эстетизм, этическую неопределенность, творческий индивидуализм и духовное избранничество, осужденные в свое время представителями русской демократической культуры. Это своеобразное возрождение идеалов и принципов русской классики (при демонстративном отрицании идей и принципов отечественного радикализма) дало основание уже современникам называть Серебряный век метафорически — русским «культурным ренессансом» (Н. Бердяев). Помимо прочего, в это название включалось и представление о ренессансной полноте, универсализме, культурной многомерности и энциклопедизме. Неслучайно, например, о. Павла Флоренского, бывшего одновременно священником и философом, богословом и искусствоведом, математиком и исследователем техники и т. п., называли "русским Леонардо да Винчи". Вот как об этом писал в 1946 г. – незадолго до смерти – сам Н. Бердяев – великий русский философ ХХ века. «В России в начале века был культурный настоящий ренессанс. Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит. Какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения.

3.1. ВЫВОДЫ

ВЫВОД ПЕРВЫЙ:

Символисты строили свою эстетику на лозунгах поэтического манифеста Поля Верлена "Музыки, прежде всего!.. Не надо красок, только - оттенки" ("De la mosque avant toute chose... Pas la couleur, rien que la nuance"),

ВЫВОД ВТОРОЙ:

По существу, религия начинает в это время трактоваться (у В.Соловьева, Д.Мережковского и З.Гиппиус, П.Флоренского, А.Белого и др.) как особого рода "Искусство искусств", как сложная система символов, свободно и субъективно интерпретируемых, в том числе средствами литературы.

ВЫВОД ТРЕТИЙ:

Русский символизм понимал поэзию в духе романтического идеализма - как интуитивное постижение таинственной сущности мира и души человека, непосредственно раскрывающееся в индивидуальном лирическом переживании поэта и выраженное в художественном слове символами, метафорическими иносказаниями и намеками, повышенным музыкальным воздействием стихотворного языка, соответствующим иррациональному характеру этого переживания.

ЛИТЕРАТУРА

2. Маловажная величина (франц.).

4. Аполлон, 1910, № 9, июль-август, с. 33.

5. См.: А. Блок. Собр. соч. Т. 1-8, М.-Л., 1960-1963, т. 5, с. 442-445.

6. Подробнее о ней см.: Д.Е. Максимов. Воспоминания Е.Ю. Кузьминой-Караваевой о Блоке. - Уч. зап. Тарт. гос. ун-та, 1968, XI, с. 257-264.

7. Гиперборей, 1913, кн. 4, с. 135.

8. Русская мысль, 1913, V, с. 26.

9. Там же, с. 134.

10. С. Городецкий. Некоторые течения в современной русской поэзии. - Аполлон, 1913, № 1, с. 48.

11. Там же. вверх

12. ЦГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 106, л. 52 об.

13. А. Блок. Собр. соч., т. 6, с. 180.