Ну что ж, я тут недавно прочитал статью О.Н.Гринбаум «Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении».

 

Сразу же:

1. Мне непонятно, почему «учебники» и статьи по поэзии пишут кто угодно (философы, лингвисты, математики), но не сами поэты?

2. Далее - первое замечание: плюхнуться в лужу в поэзии можно в любой момент, и даже самые «гармоничные» стихи могут оказаться никакими. В этом и вся проблема. Написать «никак», зная теорию и правила, можно просто моментально.

3. Третье: где вы видели «особенности национального стихосложения» при формальном подходе? Я-то всегда считал, что главное в поэзии - это искренность автора и способность донести до читателя свои подлинные чувства. Поэтому меня лично всегда немного раздражала проза. Проза имитирует чувства, подбирает язык, доступный пониманию. А вот поэзия - наоборот, отстраняется от «формального» подхода и задает поиск интерпретаций индивидуальных сентенций, т. е.: про любовь можно сказать миллионом способов и каждый из них будет верным. Заметьте, я полностью исповедую неформальный подход, как и все символисты. Поиск же «универсального подхода» здесь напоминает поиск «философского камня», который еще более безнадежен, чем у алхимиков.

 

Начнем разбор:

 

«А = В + С»,

 

Я бы сказал по-другому: A+B+C+D… = хрен знает чему!

А точнее – бесконечности.

 

Паралич мозга вызывает столкновение с бездной, не поддающейся математическому анализу, а так же с правилами, не имеющими возможности немедленного интерактивного изменения. Но и даже эти формальные аксиомы нельзя познать до конца; и при получении новых знаний внезапно понимаешь, что параллельные прямые в новой интерпретации математического анализа все-таки… пересекаются. Прав был старик Кэрролл, когда писал про своих «хрикливых шорьков». Переходишь на новый уровень понимания реальности и сразу получаешь новый язык, на котором только и можно говорить в этом новом мире. А математики, они ну прямо как русские на Брайтон Бич, все время удивляются, почему местная полиция и «ниггеры» не знают русского!

 

«…Поскольку в реальной действительности абсолютное равенство (3) недостижимо, введем в рассмотрение величину отклонения от “золотого сечения” зс, а именно: зс = | Кцб – Кбм | …»

 

Вот-вот, перейдем к действительности и сразу же введем поправочные коэффициенты!

 

«…Величина зс, определяемая по формуле (5), является единственно точной математической оценкой соответствия реальных параметров (статических или динамических) закону “золотого сечения”, поскольку с необходимостью предполагает наличие у измеряемого объекта такого свойства, которое может быть представлено двумя его составными частями – большей b и меньшей c, образующих вместе целое a…»

 

Ну-ну!

 

«…Современное естествознание убедительно доказывает, что в целостном бионическом представлении структурно организованного целого принцип дихотомии (деления пополам) является основным законом, определяющим тенденцию роста, тогда как принцип “золотого сечения” носит более общий характер, моделируя процесс формирования структур предельно сжатых иерархий и объединяя в едином процессе движение согласно принципу дихотомии (симметрии) и принципу наименьшего действия (усилия) одновременно…»

 

Задумайтесь над этой фразой: она абсолютно дисгармонична и не диалектична! Она отрицает принцип дисгармонии и утверждает, что можно описать полет бабочки с помощью уравнений. В принципе, можно, но что будет делать математик, когда столкнется с тем, что бабочка летает не по его уравнениям, а по своим собственным?

Но оставим математику. В принципе, «золотое сечение» – это реальность, оно присутствует в математике, физике и в изобразительном искусстве. Зададимся вопросом: а каким «макаром» его можно применить в поэзии? А. Белый сказал: «принцип метаморфозы называю я принципом ритма». Т. е., ритм только тогда вызывает сильные эмоции, когда он непрерывно меняется. Но можно ли этот принцип положить в качестве краеугольного камня стихосложения? Нет и никогда! Хотя гениальный символист был прав в одном: «мудрость – лазейка из тюрьмы трех измерений» (А. Белый «Символизм как миропонимание», глава 2). Именно так! Понять «непознаваемое» можно только мудростью, т. е. антиэмпирическим подходом.

 

«…Особо подчеркнем, что согласно диалектике движения как дихотомии “движение – покой”, саморазвитие по природе своей не абсолютно, а относительно: некоторая форма движения завершается в той точке динамического “покоя”, в которой достигается цель этого движения, понимаемая как устремленность к новому качественному состоянию объекта. В стихотворном тексте такой устремленностью является мысль поэта, выраженная словами в целостной на Шенгелия форме ритмического движения: строфа есть смысловое и ритмическое единство, (ссылка)…»

 

Ну, с Шенгелия мне спорить пока рано, но опять все это напоминает поиск философского камня. Главное в поэзии все-таки не гармония, а правдивость и чистота переданных чувств. И в этом плане строка, написанная рукой маленькой девочки, может оказаться сильнее строки Пастернака.

 

Метод ритмико-гармонической точности

 

И сразу - про золотое сечение! Оп-па, но ведь зритель ничего не знает о ваших формулах. Зритель берет и читает то, что «проще» и «доступней»! Чем проще скажешь зрителю и чем проще будет формула, тем быстрее он прочтет текст. Зритель (в этом я уже убедился) – «страшно ленивое животное». Так что простой хорей всегда будет понятней сложной «онегинской» строфы, которую можно написать только гениально и никак иначе. Так что с чего автор взял, что принцип «золотого сечения» - основополагающий фактор саморазвития поэтической мысли, – мне непонятно. И тут же - попытка описать полет бабочки с помощью двух-трех уравнений.

Я скажу, что это такое: это - не философия, это - маразм! Простой и обыкновенный маразм. Пусть автор сего писания увенчан орденами и регалиями, пусть он, может быть, знает что-то о «циррозе пятки», но я клянусь, он никогда не напишет ни одной гениальной строки, потому что, чтоб написать гениально, надо не «знать, как писать правильно», а знать, «как писать неправильно». Потому что только «неправильные строки», написанные талантливо и сильно, и есть гениальные строки (потом только они войдут в школьную программу и станут пособием).

Далее 78 млрд. вариантов «онегинской» строфы. Что делает автор статьи? Он заявляет: «…Эту сложную структуру, как нам представляется, удерживает от комбинаторного взрыва, от неминуемого распада конструктивный ритмико-гармонический принцип “божественной пропорции”, неявно устремляющий поэта к “золотым” (45–73–118) { Здесь: 45 – тонический объем строфы (среднее число ударных слогов в строфе с точностью до целого); 73 – среднее число безударных слогов в строфе; 118 – силлабические (слоговый) объем строфы.} числам эстетического совершенства и красоты…» У Пушкина по математике была, как мне помнится, двойка. Как же он успевал считать тонический объем, среднее число и слоговый объем? Я видел черновики Пушкина (их фотографии) - там миллион правок! Александр Сергеевич отрабатывал наиболее сильное звучание, пока не добивался идеального (с его точки зрения) стиха. И отрабатывал он, меняя слова, а не высчитывая «божественные пропорции». Вот вам и «полет бабочки»! Именно так и работали все действительно великие поэты (кроме Гомера, тот все держал в памяти).

Нет тут никакой математики, есть только физика, физика полета, недоступного пониманию посредственности.

 

Далее вопрос о полуударениях. Вопрос сложный лишь для понимания тех, кто не пишет, а «просчитывает», как кто-то писал. Это все проклятая бабочка: вот она здесь, а вот она там! И попробуй определить, каким ритмом написал Мандельштам свой «Петербург» - анапестом или акцентным. На мой взгляд, он меньше всего думал, когда писал, именно об этом. Он думал о своем Петербурге. А каким ритмом писать - ему было безразлично, он просто писал так, как ему хотелось, так, как складывались слова. И стихотворение получилось гениальным, но не потому, что в нем присутствует принцип «золотого сечения», а потому, что он отсутствует как таковой. В этом стихе присутствует только Петербург и гений Мандельштама.

Этот вопрос тяжелый только для холшевниковых, но не для Мандельштама.

 

«…Тем не менее, сложные модели градации ударных слогов не нашли в стиховедении должного применения, хотя по сравнению с бинарной моделью ритма они значительно точнее отражают реальные характеристики живой поэтической речи. Господство бинарной модели ритма обусловлено, прежде всего, ее простотой, многократно усиленной стремлением к созданию единой теории стиха, что естественно предполагает систематизацию и стандартизацию ритмико-поэтического материала – иногда даже ценой принятия таких упрощений, которыми “существенно затрагивается ритмическое движение стиха”…». Это точно, полет бабочки становится интересным для зрителя именно тогда, когда она начинает петлять, а не лететь по прямой. Но «бинарная модель», которую я бы назвал графоманской (так будет точнее с точки зрения стихосложения) популярна не по этой причине, а как раз потому, что она слишком доступна для начинающих. Все начинали с 4-хстопных ямбов, даже Пушкин и Мандельштам. Петлять «бабочки» учатся уже в зрелом возрасте.

 

«…Но если “целое” – это минимум двустишие, значительно чаще – четверостишие, то естественно считать, что и ритм как “стержневой, конструктивный фактор стиха” включен в это строфическое единство как целое, содержится в нем как “заданность” (Ю.Н.Тынянов {Тынянов Ю.Н. Поэтика… С. 261.}), а не как повторение ритмической схемы первой строки (как правило, – полноударной) в ритмических вариантах других строк строфы, которые могут отличаться от первой, например, спондеями или пиррихиями…». Спондеи и пиррихии ищут кто угодно и у кого угодно. Это уже я заметил у авторов книг по «теории стихосложения». Сами поэты при этом, как правило, молчат. Но я поэт не самый известный (это точно) и попробую возразить: нет никаких спондеев и пиррихиев в том понимании, в каком задают его «математики», есть только полет бабочки, непонятный лишь тем, кто ничего не пишет. Танцы же спондеев и пиррихиев как раз и создают тот самый «полет» – абсолютно непредсказуемый, и в тоже время совершенно логичный. Логичный, как «онегинская строфа».

У Белого на этот счет есть очень простая схема:

(А) Месяц – (а1) белый, (а2) острый

(В) Рог – (b1) белый, (b2) острый = Белорогий месяц. (а1, b2, В-А)

(А. Белый, «Магия слов»)

Все, и ни каких «лукавых» спондеев!

 

Далее идет смешивание реальностей: «…В повести “Египетские ночи” А. С. Пушкин писал: “Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?” Здесь, в этой короткой фразе, трудно не увидеть изначальную заданность целого, уже разделенного на части до, а не после появления на свет самой первой строки стихотворения…»

Ребята, вы поймите, что, когда писал Пушкин, то все действительно упиралось в четыре строфы и четыре ритма. Тогда еще не родился на свет ни один символист! Это сейчас каждый пишет, как хочет, а тогда и только тогда формат был жестким и безусловным требованием к каждому. Вот почему Александр Сергеевич создал «онегинскую строфу» с 78млрд. вариантами воспроизведения. Нет теперь никакой изначальной заданности, и любой стих, начавшийся размерно, может превратится в белый стих или еще хуже… в спондей.

«Золотые тройки»… Да «золотом» можно обозвать все что угодно, но лично у меня с золотом нет хороших ассоциаций. Это - презренный металл. «…Так, тройка чисел (13 – 21 – 34) соответствует четверостишиям 4-стопного ямба {С равным числом мужских и женских окончаний в строфе.} (ряд Фибоначчи R1+1); строфам того же объема 5-стопного и 6-стопного ямба отвечают тройки (16 – 26 – 42) и (19 – 31 – 50) рядов R2+4 = 2 * R1+2 и R2+5 соответственно, а пятистишиям 4-стопного ямба со схемой рифмовки AbAbb – тройка чисел (17 – 26 – 43) ряда R1+8…».

М-да… Чувствуешь себя тупым, когда читаешь подобное… Любой стих, написанный «золотыми тройками», если только он не гениальный, будет всегда «никаким». Тут самые гениальные строки, действительно, самые простые:

«Жди меня и я вернусь,

Только очень жди…».

И какая разница, что одна строка - правильный четырехстопный хорей, а другая… Бог ее знает! Люди ведь ловят содержание, и притом только то содержание, которое доходит до их сердец. М-да… математика в поэзии, мягко говоря, немного путается.

Хотя и В. Набоков и Э. По и А. Белый любили, конечно, математику, но формулы они применяли совсем иного содержания.

 

“Золотая” мера русского классического стиха.

 

«…Устремленность поэта к “божественной пропорции” ритма, зафиксированной в числах Фибоначчи,…» – без комментариев. Я просто поражаюсь, ну не пойму я, как это поэт, не зная ничего о рядах Фибоначчи, устремляется к ним?! Ну ладно, допустим, есть какая-то предрасположенность всех людей, кто пишет хорошо, к какому-то общему направлению, но что тогда делать с В. Хлебниковым? Он-то точно искал не ряды Фибоначчи, а свои собственные формулы! А Маяковский? А тот же А. Белый? Все они яростно уходили от простых схем к более сложным и ритмичным, так как каждый вел поиск! Ну что, вы мне скажете, что они искали Фибоначчи? А почему не Галилея или Ньютона? Это, кстати, будет более точным определением их поисков, если почитать их статьи внимательно. НУ, ОБЪЯСНИТЕ МНЕ, КАК И ГДЕ ОНИ ИСКАЛИ ФИБОНАЧЧИ, А НЕ ТО Я С УМА СОЙДУ!

 

Я хочу сказать так: научиться писать по книгам невозможно. Чтобы научится писать, надо сначала умереть, потом снова родиться и снова умереть. Т. е. мой совет всем, кто читает подобную литературу: отнеситесь к ней с юмором, так как «научиться» писать невозможно. Можно только узнать, какие есть рифмы и строфы, какие размеры и способы уклонения от них. О любви можно сказать миллионом способов, и каждый из них будет верным. Но подлинно хороший стих всегда появляется именно тогда, когда бабочка начинает петлять.

 

PS: «Гармония строфического ритма в эстетико-формальном (!!!) понимании…». Формальное понимание… Интересно, а как выглядит с точки зрения «формального» понимания, например, «Аполлон Бельведерский»?

 

Теория стиха - вещь более сложная, чем банальное изучение форм. Да и «формы» - не самое главное. Мое мнение на этот счет таково:

 

«И если у тебя есть чистая душа,

То правильность формы не стоит и гроша»

 

А сие - мнение человека, у которого нет даже двух одинаковых по «форме» стихов… Автора, к которому ни один «теоретик» пока еще не смог докопаться с точки зрения «форм».

 

Лев Вишня.

рецензия на О.Н.Гринбаум «Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении».