Насколько бы щедро ни одаривала природа писателя талантом и изощрённой фантазией, а рядом с ним всегда будет находиться незримый конкурент и соперник, которого ему ни при каких обстоятельствах не дано переплюнуть в закручивании тайных интриг, неразрубаемых любовных узлов и немыслимых биографических историй. Имя этого таинственного конкурента — Жизнь, и порою она наворачивает такие невероятные сюжеты, что оказавшемуся в их гуще писателю не удаётся выпутаться из их паутины не только за время своего краткого земного бытия, но и в течение многих веков посмертного существования.

Именно так произошло с великим английским трагиком XVI-XVII веков Уильямом Шекспиром, сочинённые которым трагедии со всеми их фантастическими сюжетными переплетениями кажутся наивным детским лепетом по сравнению с тайной его собственной любви, похороненной под четырьмя веками умолчаний, путаницы и сознательного искажения правды исследователями и переводчиками последующих столетий. Или, правильнее будет сказать — горе-переводчиками, потому что многие из них не столько переводили его сонеты на русский язык, сколько дописывали за него то, чего он никогда в свои строки не вкладывал, переиначивая его пронзительные любовные послания к возлюбленной и «исправляя» их в соответствии со своей собственной нравственной извращённостью и сексуальной ориентацией. То ли все, кто брался за переводы шекспировских сонетов, не знали, как следует, английского языка, то ли в фамилии «Шекспир» им слышалось дурманящее их разум словосочетание «секс-пир», но каким-то непостижимым образом одна половина великолепных шекспировских сонетов оказалась в русском переводе адресована Смуглой Леди, а другая — таинственному светловолосому Другу, что породило в шекспироведении целое направление, посвящённое исследованию наличия у поэта нетрадиционных сексуальных наклонностей.

К числу наиболее распространённых версий относится утверждение о гомосексуальной связи Шекспира с графом Генри Саутгемптоном, литературный салон которого он активно посещал в 1592-1593 годах, прокладывая себе путь к известности на лондонском театрально-поэтическом Олимпе.

С опровержением этой заведомо ложной (а точнее сказать — заведомо лживой) точки зрения, весьма активно навязываемой сегодняшнему читателю, выступил замечательный самарский поэт Михаил Анищенко, поэтическое творчество которого очень высоко оценил недавно Евгений Евтушенко, назвавший его в своей статье о нём «Веничкой Ерофеевым из Самары» («Новые Известия», № 136/2253 от 3.08.2007). В первом за 2009 год номере издающегося в Самаре литературно-художественного журнала «Русское эхо» Анищенко напечатал удивительно тонкую литературоведчески-художественную вещь «Разоблачённые сонеты», дав ей жанровое определение «Опыт прочтения», хотя справедливее было бы назвать это произведение романом — настолько много в нём живых чувств и личной сопричастности автора к судьбе своих героев. Анализируя тексты подстрочников шекспировских сонетов и их псевдо-переводов на русский язык и сопоставляя это с вехами реальной судьбы великого драматурга, он с поразительной филологической ясностью и психологической достоверностью показал, что никакой «голубизны» в стихах Шекспира нет и близко, а все гомосексуальные мотивы в его творчестве возникли вследствие недостаточного знания переводчиками тонкостей английского языка, их нежелания погружаться в биографию переводимого поэта, стремления заработать дивиденды на «жаренном» материале или же просто в силу своих собственных сексуальных пристрастий.

Слепота переводчиков шекспировских сонетов просто поразительна! (Если только это и вправду их слепота, а не умышленное искажение сути его сонетов.) Вот, например, поэт в сонете № 104 пишет, обращаясь к предмету своей любовной страсти (здесь и далее подстрочный перевод А. Кепеля): «Так и твоя прелестная внешность, которая, как мне кажется, остаётся неизменной, на самом деле меняется, а мои глаза могут обманываться», — и скажите, ради Бога, из чего здесь следует хотя бы малейший намёк на то, что он обращается в этих строках — к мужчине? Ну нет его здесь и в помине! И, тем не менее, Вадим Николаев переводит эти строки следующим образом: «И хоть ты ЮН и СВЕЖ в моих глазах, мне перемена просто не видна». В сонете № 109 Шекспир говорит: «Я говорю, что весь этот мир — ничто, за исключением тебя, МОЯ РОЗА; в этом мире ты для меня — всё». Сергей Степанов переводит эти слова на русский язык по-своему: «Без милой розы, без тебя, мой ДРУГ, весь мир — ничто и пусто всё вокруг». А вот сонет № 113, в котором Шекспир пишет: «Неспособная вместить больше, полная тобой, моя истинно верная душа делает мои глаза неверными», — где здесь прячется адресат-мужчина? С какого бодуна его тут можно обнаружить?.. Но Дмитрий Щедровицкий находит его: «Мне память ОДНОГО ТЕБЯ являет, и этим светом взор мой ослепляет».

Упрямство, с которым эти переводчики-содомиты переворачивают сонеты Шекспира с ног на голову, попахивает шизофренией. Вот поэт в сонете № 105 заявляет: «Мою любовь нельзя назвать идолопоклонством; МОЯ БОЖЕСТВЕННАЯ не похожа на идола, хотя ВСЕ мои сонеты и похвалы — в честь ЕЁ ОДНОЙ И ЕДИНСТВЕННОЙ, так и только так (более ясно о своём адресате не скажешь, при чём здесь Саутгемптон? — Н.П.). Сегодня нежна моя любимая, а завтра ещё нежнее, всегда постоянная в своей восхитительности».

И как же переводят этот сонет переводчики? Неужели и здесь они сумеют выискать столь милые им «голубые» оттенки? К сожалению, да. Вместо любимой здесь снова появляется таинственный и неизвестно, откуда взявшийся, ОН:

«Пусть идолопоклонством преклоненье перед тобой не называет мир, хоть все хвалы, все песни, все творенья — всё для тебя, и ты ОДИН КУМИР. Всесильна магия очарованья, ОДНИМ ТОБОЙ душа моя полна: ты с каждым днём сердечней в миг свиданья… МИЛ, ВЕРЕН, ДОБР — я вновь тебе пою, МИЛ, ВЕРЕН, ДОБРО — вот суть всех слов иных» (И. Фрадкин). «Язычником меня ты не зови, не называй кумиром божество. Пою я гимны, полные любви, ЕМУ, О НЁМ и только ДЛЯ НЕГО» (С. Маршак).

В английском языке нет глаголов мужского и женского рода, напоминает нам Михаил Анищенко, и поэтому в большинстве сонетов почти невозможно со стопроцентной достоверностью определить пол адресата, так что его выбор диктуется исключительно личными пристрастиями самих переводчиков. Но остаётся ведь ещё просто логика смысла, которая иной раз говорит больше, чем любые синтаксические формы. Но о какой логике может идти речь, если в целой веренице сонетов, адресованных, как утверждают некоторые «шекспироведы», любовнику поэта — всё тому же графу Саутгемптону, Шекспир настойчиво просит своего адресата родить ему ребёнка? «Их, — говорит об этих «шекспироведах» Михаил Анищенко, — совсем не смущает явно абсурдная ситуация, когда Шекспир с маниакальным упрямством уговаривает молодого здорового мужика родить сына…»

На эти, случайно или умышленно не замеченные исследователями, уговоры потрачены первые семнадцать сонетов, но уже в 18-м видна резкая перемена — уговоры внезапно заканчиваются. Вырисовывающаяся по подстрочникам ситуация обретает абсолютно ясный и понятный всякому нормальному человеку смысл, подталкивая читателя к вполне определённым выводам. В этом сонете поэт говорит: «Вся красота, облачившая тебя, есть также и покров моего сердца, которое живёт в твоём дыхании, как твоё — в моём: могу ли я быть старше, чем ТВОЁ ТВОРЕНИЕ? Поэтому, любимая, будь так бережна к себе, как я, — не ради меня, но ради твоего будущего, которое ты НОСИШЬ ПОД СЕРДЦЕМ, и которое я буду оберегать так, как каждая няня бережёт своё дитя от болезней».

«Совершенно понятно, — говорит, размышляя над подстрочником Анищенко, — что речь идёт исключительно о беременности… но все известные мне переводчики продолжают приписывать эту беременность графу Саутгемптону... Становится предельно ясно, что педерастический подтекст (не существующий в сонетах!) и есть главный интерес многочисленных голубых и розовых переводчиков…»

 

Что же происходило на самом деле в судьбе Шекспира, что породило возможности для столь неоднозначного истолкования его стихотворений? Существовала ли в реальности какая-либо неразгаданная тайна его жизни, которая невольно обволокла своей пеленой всю его поэзию и, в особенности, самую лирическую её составляющую — сонеты?

Да, такая тайна была. Это — любовь, предельно трагическая история которой, как неявленный миру роман, осталась заслонена от глаз современников и потомков попытками разгадывания тайн «Гамлета», «Отелло», «Макбета» и других шекспировских трагедий, тогда как она сама была достойна воплощения в самую что ни на есть высшую поэтическую форму. Впрочем, она и была воплощена в неё — ибо какая ещё поэтическая форма выше сонета?..

Речь идёт об Эмилии Боссано. Смуглой Леди шекспировских сонетов. Дочери придворного музыканта, которая и сама была придворной музыкантшей, великолепно игравшей на клавесине.

Шекспир познакомился с ней в 1592 году в салоне графа Саутгемптона и сразу же смертельно в неё влюбился. Неистово, до сумасшествия. И граф это мгновенно увидел и решил разыграть из этой любви свою собственную пьесу. Так сказать, трагедию в духе Шекспира. Непосредственно с ним самим в главной роли.

Он помогал и подыгрывал этой любви до тех пор, пока Эмилия не забеременела, собираясь родить Шекспиру так страстно желаемого им сына. После этого граф потребовал от поэта прекратить всякие отношения с возлюбленной, аргументируя это необходимостью спасения её репутации и устройства судьбы. Ведь Шекспир к тому времени был уже давно женат — ещё в 1582 году его повенчала на себе в Стратфорде 28-летняя дочь фермера Хетеуэя — Энн, которая уже на следующий год родила ему дочь Сьюзанн, а ещё через неполных два года двойняшек — девочку и мальчика, которые получат имена Джудит и Гамнет (улавливаете, откуда впоследствии появится принц Гамлет?..).

В 1587 году 22-летний Уильям, окончивший к тому времени Стратфордскую грамматическую школу, в которой обильно изучались сочинения Плавта и Теренция, а также успевший поработать подмастерьем у отца и на каких-то других случайных работах, связал свою жизнь с гастролировавшей в Стратфорде лондонской театральной труппой — «Слуги её величества королевы», и в начале 1590-х годов оказался вместе с ней в Лондоне, где и познакомился сначала с Саутгемптоном, а через него — и с Эмилией.

Поскольку браки в те времена заключались в церкви, то получение разрешения на развод было делом необычайно трудным, почти невозможным, а значит, сыну Уильяма и Эмилии была суждена участь незаконнорожденного, а самой Эмилии — слава шлюхи и, вследствие, этого отказ от места придворной музыкантши.

Играя на этой ситуации, граф выдал Эмилию замуж за придворного скрипача Альфонсо, дав тому вместе с ней приличное приданое. А так как всем уже было видно, что Эмилия беременна, то он сам же и распустил слух о том, что является отцом будущего ребёнка. Дескать, графские «шалости» такого рода лондонский свет примет и простит, а вот шашни с актёришкой и сочинителем — дудки. По этой причине Шекспиру было запрещено не только опровергать этот слух, но также видеть родившегося вскоре мальчика (которому дали имя Генри) и встречаться с Эмилией. Зато сам Саутгемптон, пользуясь своей властью над «облагороженным» таким образом семейством музыкантов, частенько отправлял Альфонсо играть всю ночь на каких-либо увеселительных мероприятиях, а сам вызывал к себе в опочивальню Эмилию и делал то, о чём до умопомрачения мечтал Уильям.

Испытывая неимоверные страдания от невозможности видеть свою любимую и сына, поэт исписывал сотни бумажных листов, рождая гениальные сонеты, в которых тоже не был волен открыто назвать предмет своей любви и вожделения или хотя бы упомянуть о живущем поблизости с ним, но недоступным для него, сыне. Именно эти причины, а также сопутствовавшие им созданные графом условности привели к тому, что в некоторых из своих сонетов он обращается как бы к адресатам обоих полов одновременно — и мужчине, и женщине, поскольку он говорит одновременно с Эмилией и заключённым у неё под сердцем сыном. По этой же причине в некоторых сонетах появляется смущающий некоторых исследователей образ мальчика — ведь речь в них идёт о новорождённом малыше, сынишке, которого ему было дано ласкать только в стихах, да и то — тайком. Обращаясь к нему, он разговаривает с Эмилией, разговаривая с Эмилией, обращается к сыну: «Что мозг может записать, чего ещё не сказано тебе моим правдивым пером? Что новое сказать, что новое прибавить, чтобы выразить мою любовь или твои достоинства? Ничего, милый мальчик. Но, точно молящийся божеству, я должен каждый день твердить одно и то же, не считая старое старым. Ты — моя, я твой, как тогда, когда я впервые назвал тебя по имени… Плод любви не портится от времени… И хотя время и молва указывают на смерть, однако любовь находит продолжение В ПОТОМСТВЕ».

(Само собой, что даже это, казалось бы, предельно ясное для понимания переводчиков стихотворение о продолжении себя и своей любви в родившемся ребёнке, — а Шекспир повторяет эту мысль, как заклинание, из сонета в сонет, из сонета в сонет! — апологеты «голубых чернил» переведут по-своему, навязывая читателю совсем иные ласки с «мальчиком», нежели те, о каких поэт мечтал в действительности. И опять в «переводах» Маршака, Степанова и других извратителей Шекспира возникает постыдный «Милый Друг», а вместо надрывной душевной боли и тончайшей лирики получается, как пишет Михаил Анищенко, «гимн педерастии».)

Почти каждый день Шекспир приносил свои стихи Саутгемптону в надежде, что тот прочитает их и поймёт, как глубоки его мучения, и если даже не поможет развязать этот удушающий поэта узел, то хотя бы устроит ему столь желанное тайное свидание с возлюбленной и сыном.

Но графу было необходимо совсем не это. Он специально загонял Шекспира в угол безысходной тоски и отчаяния, зная, что только подлинное страдание способно подвигнуть поэта на создание настоящих шедевров. Выжав всё, что можно, из любви, тоски и боли, он пытался вызвать у Шекспира возникновение чувства ревности и затем — как её закономерного следствия — ненависти. Он не таил от Шекспира, что спит с Эмилией, пытаясь ещё сильнее разворотить ему сердечную рану. Он пытался внушить ему циничную мысль о том, что все женщины — одинаковые, все — коварные и лживые, и так ждал, что Шекспир, наконец-то, принесёт ему сонеты, в которых через край будут переливаться злоба и ненависть, или что он, в конце концов, хотя бы попытается кого-нибудь из них троих убить, запятнав свою любовь безумством, но поэт уже всё прекрасно видел и понимал, и потому, обращаясь к своей навеки потерянной любимой, говорил ей без всякого укора: «Забудь меня немедленно, сейчас, когда идут обиды на подмогу, когда надежда тает, словно Глас, не долетевший к заспанному Богу. Забудь меня, убей меня во сне, не продлевай агонию земную; забудь, как небо забывает снег, как забывают родину святую. Забудь меня, я быстро догорю, сойду в тартар по горькому излому; и никогда ни в чём не укорю мою судьбу, ушедшую к другому. Настал покой для сердца моего: уже страшней не будет ничего».

Саутгемптон не получил того результата, к которому столь искусно подталкивал в течение всего этого времени поэта, и затеянный им бездушный спектакль потерял свой смысл. С середины 1594 года Шекспир больше не посылал и не приносил ему своих сонетов. Да и, похоже, больше вообще их не писал.

 

При сравнительно небольшом объёме текста (всего-то 120 журнальных страниц!) исследование Михаила Анищенко «Разоблачённые сонеты» представляет собой глубочайший, просто-таки разрывающий душу роман совершенно нового по форме типа. Не очередную постмодернистскую финтифлюшку (упаси, Боже!), а скажем так — литературоведческий роман-эссе с большим зарядом суггестивной энергии. Который в очередной раз подчёркивает тот факт, что таланты в России рождаются и вызревают в провинции, а задача Москвы — не проглядеть их. Тут, говоря в статье двухгодичной давности об одарённости самарского поэта, Евтушенко, может быть, впервые в своей жизни угодил в самую что ни на есть точку. Потому что, помимо воспроизведения трагедийной судьбы стратфордского гения, созданный Анищенко текст поражает ещё и своей самоценной художественностью, выдающей в нём действительно большого, едва ли не равнозначного созданному им персонажу поэта.

Вот только некоторые из образцов стиля, каким написаны «Разоблачённые сонеты»: «Эмилия бежала навстречу судьбе, как шампанское из бокала»; страдающий от разлуки Шекспир стоит по ночам под окнами Эмилии «промокший и залепленный осенними листьями, словно тумба для афиш и объявлений»; в результате распущенных графом слухов о распутстве Эмилии «через пустыню души Шекспира прошли караваны, гружённые сплетнями и вымыслами»; взвинченная слухами толпа горожан «беснуется и пенится под окном Шекспира, словно прокисшее пиво»; явившаяся в полусне-полубреду Эмилия, «словно сквозняк, переворачивая стулья и цветы, вбегает в комнату, бросается к Шекспиру. Она целует его в лоб, в губы, прижимается к колючей щеке (он был небрит, как русские в раю!) и долго сдерживаемые слёзы бегут ручьями по её лицу»; измученный страданием Шекспир «встаёт, тяжело, как подкову, разгибает спину…» — и так далее.

Если бы нашёлся такой же талантливый и дерзкий режиссёр, как Анищенко, по этому роману можно было бы поставить великий и дерзкий фильм. Без всяких там триллерских штучек и опупенных спецэффектов, но такой, от которого будет разрываться сердце. Даже у ко всему уже привыкшего и окаменевшего душой российского зрителя.