ПАМЯТИ АЛЕКСАНДРА ДЕМИДОВА
Пятого мая 1990-го года группа людей проводила на Митинское кладбище человека, определившего творческую жизнь многих,- числом гораздо более тех, кто пришел его проводить.
Человек этот – Александр Демидов
Студенческие годы, проведённые мною под знаком Демидова, теперь кажутся сном, кем-то виденным и мне пересказанным. Александр Демидов был неким особым зодиакальным знаком, под которым также и мне привелось родиться.
Мощная энергия его интеллекта; его холмсовские худоба, проницательность, интуиция и склонность к анализу, безразличие к внешним атрибутам собственной личности; благородство, великодушие и демократизм,- вот что притягивало к Александру Демидову очень многих и разных людей.
Но не все удерживались на этой орбите: душа его, терпимая к человеческим слабостям, которых и сам он не был лишён, не смирялась с подлостью, предательством, агрессивной глупостью и невежеством. Этим он походил на ростановского Сирано.
Однако в существе его психической натуры, в его художественных вкусах, в его предпочтениях как критика, в движении собственной его судьбы, наконец,- фундамент составлял не светлый ростановский романтизм, но романтизм гофмановский – мистический и возвышенно-мрачный. Невероятно: ведущий театральный критик семидесятых годов ХХ века, мой современник, – Александр Демидов – прожил недолгую свою жизнь по духовным законам иных времён, по примеру немецких романтиков, - отбывая повинность госслужащего днём и оставаясь с собственными мечтами-фантазиями ночью. Это было фатальное совпадение, двойничество, проявлявшееся и в его жизненных драмах, и в самом способе его существования.
Круг интересов Александра Демидова в жизни и в искусстве совпадал совершенно. Этот круг включал в себя несовместимые, казалось бы, вещи. В юности превосходный спортсмен, Демидов не предал и не забыл своего увлечения, а вплёл спорт, как культурологический феномен, в канву своих художественных исследований. В статьях, лекциях и приватных беседах Демидов непостижимым образом соединял, скажем, демократизм, толерантность футбола и элитаризм и профессионально-кастовую «закрытость» классического балета. Как рассказчик и оратор он обладал редким талантом превращать изысканное искусство в увлекательный и доступный обыденному сознанию предмет, не понижая уровня самого искусства. И он же был способен разглядеть в обыденном и повседневном, непримечательном и демократичном явлении черты изысканности и благородства, признаки художественности и искусства.
Круг пристрастий Демидова-критика, несмотря на широту интересов, имел резко очерченный центр. Центром была сама личность Демидова, подтверждавшая мысль О.Уайльда о том, что истинный критик всегда пишет свою автобиографию.
Полюсами этого круга были – балет (в частности, искусство Ю.Грогоровича) и Таганка (искусство Ю.Любимова). В этом неожиданном, на первый взгляд, сочетании интересов таится секрет личности Демидова-критика, мечтавшего, как когда-то и любимый им Э.Т.А.Гофман, соединить площадную, балаганную стихию театра с элитарной сущностью музыки и балета. Эта же идея соединения массового и малодоступного была выражена уже специально, сообразно предмету, в работах Демидова, посвященных Юрию Григоровичу. Искусство балетмейстера читалось критиком как апогей московской балетной традиции – происхождение танцора-протагониста из кордебалетной среды и превращение его в героя, первого среди равных, не противопоставленного среде, его породившей. В петербургской традиции, напротив, герой, созданный и питаемый «балетным демосом»,- эгоцентричен, конфликтен, отчасти враждебен кордебалету. Эта, казалось бы, частная мысль Александра Демидова-балетного критика на самом деле очерчивала и уточняла социальные коллизии нашей собственной жизни 70-х – 80-х прошлого века, пути искусства, личную судьбу критика.
Трагизм судьбы Александра Демидова состоял в противоречии его романтически настроенной, утончённой и ранимой души-мечтательницы с идеологическим содержанием времени, в которое он жил. Его деятельная натура использовала каждый шанс, чтобы, минуя всеобщее лицемерие, воплотить собственные замыслы. Зав отделом критики журнала «Театр», сотрудники которого (не считая милого, верного и порядочного Саши Иняхина), не удостоили его смерть своим вниманием, Демидов должен был тратить много времени на чужие статьи. Он никогда не забывал тех, кто был «заражен» его личностью. Обладая незаурядным педагогическим даром, Александр Павлович создал при журнале семинар, собрал талантливо пишущую о театре молодёжь. Демидов превратил семинар в остров духовной и творческой свободы. Семинар Демидова при журнале «Театр» дарил нам в годы жестокой и подлой идеологической диктатуры единственный шанс – заявить себя в критике, не разменивая профессиональной порядочности. Администрация театроведческого факультета ГИТИСа относилась к семинару ревниво. Ещё бы! Им было и кого, и к кому ревновать!
Как настоящий подвижник, Демидов испытывал неудовлетворённость от пассивной роли критики по отношению к театру. Так, если какая-нибудь статья его даже и становилась критическим шедевром,- в самом театре это ровно ничего не меняло. Крейслерианская натура Демидова не могла с этим смириться. И вновь опыт немецких романтиков руководит его судьбой, обращает духовный взор его вспять, в прошлое, оставляет на многие годы один на один с пожизненным его кумиром – П.И.Чайковским,- которому Демидов ещё в юности посвятил диссертацию, сразу же быстро и бойко «прикрытую» присяжными советскими музыковедами. Исключением был, кажется, Генрих Орлов.
Книга Демидова «Лебединое озеро», открывшая серию «Шедевры балета», как и ряд других его книг о Чайковском, изданных «там»,- это лишь малая часть грандиозных искусствоведческих идей, разработку которых он не оставлял до конца своей жизни. В годы советского фашизма, когда из Чайковского делали «Пушкина в музыке», а аналогией был Вагнер в эпоху фашизма германского,- в эти годы об издании научных работ Демидова о Чайковском в СССР не могло быть и речи. Ведь П.И.Чайковский представал в этих работах не ходульной фигурой, нарисованной ханжливой советской традицией, а трагической личностью, чья судьба исполнена драматизма; и творчество гения русской музыки Александр Павлович выводил не из несуразного понятия «народности», а из самого склада неповторимой личности Петра Ильича, пережившего не одну душевную катастрофу …
Последним творческим прорывом неудовлетворённой души Демидова, его неуёмной натуры была театральная студия, созданная также при журнале «Театр». То, что Демидов годами говорил языком критика, историка, ученого и учителя, он решился сказать, наконец, самым дорогим ему, единственным языком. Всё выстраданное и невысказанное из того, что он чувствовал, знал и любил в искусстве и в жизни, Александр Демидов произнёс внятно и ярко языком самого театра. Особенно в двух первых своих спектаклях: «Ромео и Юлия»У.Шекспира и «Смерть Тентажиля» М.Метерлинка.
Когда-то давно, совсем давно, в первые недели моего с ним знакомства, дал он мне книжку: Игорь Глебов «П.И.Чайковский. Опыт характеристики». В этой маленькой книжке двадцатых годов ХХ века будущий академик Борис Асафьев, тогда ещё совсем молодой, высказал о Чайковском мысль, сделавшуюся для Демидова не только любимой, но, судя по всему, вещей. Асафьев писал, что великий художник в своём творчестве изживает себя, сжигает свою личность, и, сгорая, в конце концов, гибнет вовсе не от холеры или дуэли, а только лишь исполняя своё предназначение, ниспосланное свыше…
Демидов знал, что скоро умрёт. Ещё когда это никому не было видно, даже самым близким ему людям. Демидов уже ждал смерти и, может быть, торопил её.
Она пришла за ним необъяснимо быстро, как-то никто не был готов, никто не ждал.
И в последние дни он обескуражил своим поведением тех, кто хорошо знал его частную жизнь. Его детская капризность в быту вдруг обернулась неожиданной терпимостью к неудобствам многолюдной палаты, к чуждой, совсем не его круга, публике, которая теперь его окружала, к гнетущей атмосфере советских больниц. Я объясняю себе это только тем, что смерть Александр Павлович встречал со смирением верующего человека. Он до конца оставался предан идее того искусства, с которым мистически была связана его духовная жизнь. Идее трагического несовершенства и эфемерности земной жизни. Демидов верил в сказочный Джинистан, в ту самую неземную жизнь, наполненную покоем и музыкой, по которым томились души любимых его немецких романтиков, собственная его душа…
Асаф Фараджев
|
|