“Когда спустя несколько лет после смерти Гойи впервые вспыхнул интерес к его картинам и гравюрам, – писал Ортега-и-Гассет, – подлинных свидетельств о нем осталось совсем немного. Это изумляет, но это так. Поневоле испытываешь грусть, что об одном из самых известных и знаменитых людей своего времени, стоило ему умереть, не сохранилось даже малого числа подлинных воспоминаний; что эта плодотворная жизнь, будоражащая наше воображение, могла настолько стереться из памяти, не оставив ни следов, ни отзвуков. Как ни поразительно, это вполне естественно для Испании. Испанца не интересует его ближний”

Ну, а когда известно мало - додумывают. Что-нибудь этакое положительное, для своего времени. Даже такой маститый искусствовед как Лионелло Вентури пытается приписать качества более созвучные нынешним стереотипам, нежели самому художнику. «Но хотя Гойя и играл роль придворного, душа у него была не придворного. Напротив, в нем таилась душа мятежника, хотя сам Гойя этого не сознавал»

Именно «не сознавал»! Ни сном, ни духом. Несколькими строками выше, сам Вентури отмечает: «Директор гобеленовой мануфактуры жалуется в 1791 году на Гойю, что тот не представил заказанных ему картонов."

Как бы поступил в этом случае придворный? Стал бы доказывать свою правоту директору мануфактуры? Ничуть не бывало! Не собираясь противоречить фактам, Вентури признает: "Чтобы оправдаться, Гойя отправляется к королю, который признает его правым, рассказывает ему все, что про него говорят злые языки, и, чтобы подчеркнуть свое к нему благоволение, играет для него на скрипке. Это преисполняет Гойю гордостью». Как трогательно! Как мятежно!

А мы-то сами, примем сторону справедливо возмущенного директора мануфактуры? Да что нам в нем! Что нам до причины, по которой обещанные картоны не были представлены? Мы можем воображать, что Гойя был охвачен "творческими замыслами", но вправе ли мы возмутиться узнав, что он потратил время на кутёж? Ничуть. Мы знаем, что Гойя - гений и что нам до претензий директора мануфактуры? Это, пусть и запоздалая дань, гению, признанному при жизни, но как мы теперь понимаем, признанному недостаточно.

Продав лишь пятую часть тиража «Капричос» и осознав, что оставшийся тираж не продать, Гойя преподнес его в дар королю, вместе с награвированными досками. Причем сделал это с искусством подлинного придворного, намекнув, что досками интересуются чужеземцы, а ему не хотелось бы, чтоб его произведения ушли за границу. Король не только принял дар, но даже компенсировал расходы художника, дипломатично выдав деньги не самому художнику, а назначив пенсию его сыну. Далее Вентури замечает: «Гойя получил больше, чем пенсию для своего сына, а именно, защиту от нападок инквизиции. Король, искусно скрыв свою досаду и приняв в дар «Капричос», официально подтвердил, что намеки насчет нападок на него, на королеву и на двор, якобы содержащихся в «Капричос», не имеют под собой никакой почвы.»

А были ли какие-нибудь нападки? Даже в парадных портретах многие видят карикатуру. Но допустимо ли это, если портреты нравились заказчикам? Можно немало дурных качеств отыскать у членов королевской семьи, но полагать, что они были настолько глупы, что не заметили карикатуру – нелепо. У них хватало зеркал. А самое главное зеркало - не то, в котором мы видим себя, а то, что видят в нас другие. Их отзывы, мнения, осуждения и лесть. В этом зеркале королевская семья выглядела восхитительно, и обычные зеркала уже не могли их разочаровать. Тем более портреты, писанные другом семьи. Портреты, писанные бывшим патроном Гойи Менгсом, были куда более лестны, но этот мастер не вызвал такого расположения королевской семьи, какое досталось Гойе.

Так в чем же состояла мятежность? Может, это был бунт, против церкви, против инквизиции? Тогда почему же художнику ему сходило с рук, за что нещадно карали персонажей его картин? Только защита силы более мощной чем церковь позволяла Гойе решаться на то, на что он решался. Такая сила была лишь у королевской семьи. Но чего ради «противники свобод» защищали художника? Может, они сами были против церкви? Ничуть, если дело касалось не их самих. Но церковь едва ли могла мириться с дворцовыми нравами и наверняка пыталась высказать свое неудовольствие по этому поводу. А уж это абсолютная власть простить не могла. Можно вполне допустить, что заказчиком был кто-то из монаршей семьи.

Да, Гойю вызывали на допрос в инквизицию, по поводу «обнаженной женщины», но все осталось без последствий. Да и могло ли быть иначе, если предположить, что заказчиком «Махи» был Годой?

Может бунт Гойи, это бунт патриота? Обратимся к мнению авторитетов. Вентури пишет. «В 1808 году произошла новая катастрофа, и на этот раз не личная, но катастрофа для Испании: нашествие французов, отречение Карла IV, царствование Иосифа Бонапарта. Просвещенные друзья Гойи — Моратин, Льоренте, Мелендес Вальдес — были довольны приходом французов. И подобно тому как раньше Гойя считал своим господином Карла IV и его двор, так и теперь он принял «порядок в Испании», введенный Иосифом Бонапартом, и задание отобрать пятьдесят картин для отправки в музей Наполеона.» Далее Вентури впадает в возвышенную риторику, но абзац принужден закончить фразой, основанной на фактах: «Когда 24 февраля 1814 года французы ушли (!), Гойя выразил регенту «сильнейшее желание увековечить своей кистью самые замечательные и героические подвиги наших повстанцев против тирана Европы».

Было бы наивно думать, что Гойю интересовали исключительно гонорары. Хотя он нередко и жаловался на недостаток средств, но если ему не мешали работать, уверял, что «несмотря на это, я доволен, как самый счастливый из людей». Он мог, пожалуй, пожертвовать любыми принципами, если бы был уверен, что мешать работать ему не будут.

И что же, он был готов писать на любую заказанную тему? Думаю – да. По мне именно заказные портреты оказались самыми вдохновенными. Ведь при этом он никогда не становился «исполнителем», потому, что в состоянии был вдохновиться любой темой и в этом его уникальность. Он страдал и радовался не меньше своих персонажей, но тут же забывал о них, обращаясь к новым.

Может Гойя мятежник именно в своей живописи? Не зря же такой опытный критик, как Вентури именно с него начинает свою книгу «Художники нового времени»? Но тогда зачем он отслеживает столько влияний великих мастеров на Гойю:

«Гравируя картины Веласкеса, Гойя применял технику, взятую у Тьеполо. Таким образом, Гойя истолковывал Веласкеса через посредство приемов Тьеполо… В «Капричос», написанных в 1793—1796 годах, Рембрандт вытесняет Тьеполо. Контрасты света и тени здесь не только сильнее и живописнее, делая синтез более ощутимым, но и придают большую выразительность. Они не подчинены человеческой фигуре, но подчиняют ее себе. Необходимо, с другой стороны, вспомнить, что идея «Каиричос» и истолкование их, данное Гоией в его знаменитом письме 1794 года, имеют явную связь с «Причудами фантазии» нарисованными и гравированными Джан Баттиста Тьеполо, и его же «Различными причудами». Тьеполо также изображал в этих рисунках сцены из народной жизни… Тьеполо научил Гойю видеть живописный эффект; Менгс внушил ему потребность в замкнутой линии, в контуре, который значим сам по себе, изолируя фигуру от окружающей среды; Рембрандт открыл ему лирическую ценность контраста света и тени и способность полутени выражать неуловимое и таинственное; наконец, Веласкес натолкнул его на необходимость передачи объемной формы, плотной и статичной, и на ее согласование с выразительностью целого.»

Каждую фразу, как и любое мнение, любого критика о всяком живописце можно оспорить. Фраза «Менгс внушил ему потребность в замкнутой линии…» - попросту не верна. Она противоречит словам самого Гойи: «Всегда одни линии и никогда тела! Но где эти люди находят в природе линии? Я вижу одни лишь темные тела и светлые тела, плоскости, которые приближаются, и плоскости, которые удаляются, рельефы и пустоты. Мой глаз никогда не видит ни линий, ни частностей. Моя кисть не должна видеть лучше, чем я».

Но если такому маститому искусствоведу, как Вентури не хватает доводов, это не значит, что его может обмануть чутье. Кто возразит, что нашему времени Гойя более созвучен, чем любой из его современников?

Обычно, среди «новаций» Гойи выделяют эскизность и «незавершенность» его полотен, выработанную им еще в те времена, когда он делал картоны для гобеленов. Это свойство, которое осудили бы многие их старых мастеров, Гойя считал сильной стороной своей живописи и ценил в других художниках.

В своем отзыве о реставраторе, который не только восстанавливал потери на холстах, но и сглаживал живость кисти, Гойя пишет: «полностью пропали сила, напор и смелость кисти, мастерство тонких и умелых мазков оригинала, в то время как они сохранились в другой части картины.»

О приемах работы Гойи его сын пишет:

«Отец, работая для себя, писал все, что ему заблагорассудится, и при этом использовал не кисть, а нож, однако же на определенном расстоянии живопись эта производила удивительное впечатление. Потом он рассматривал их на расстоянии и особое удовольствие испытывал от того, что видел их каждый день.»

Сколько раз эти методы открывались и переоткрывались в последующие годы! Но был ли Гойя новатором в этом. Отнюдь. Этими приемами пользовался стареющий Тициан. А это было за два века до Гойи. Что же было за два века до Тициана, сказать трудно - полагают, что тогда и масляной живописи как таковой не было.

Приемы Гойи перенимали не потому, что они были новаторскими, а потому, что он продемонстрировал, что эти приемы открывают новые горизонты, новые возможности.

Был ли в этом бунт против вкуса? Ничуть не бывало. Картины Гойи приводили в восторг уже его современников. Но так ли был безупречен он сам, как его картины?

Бригер допускает, что Гойя «не колебался выводить в этих фантазиях то, что было свойственно ему самому. Он был суеверен, груб, невежественен, капризен; сознавая все эти недостатки, он страдал и цинично использовал свои пороки и страдания, чтобы придать силу своим произведениям».

О похождениях «бешеного Гойи» еще при его жизни ходили легенды. Отличавшийся незаурядной силой и ловкостью, он нередко становился виновником кровопролития – как правило, на любовной почве, из-за чего ему не раз приходилось скрываться из Мадрида. В молодости Гойя совершил дерзкий налет на женский монастырь в Риме, чтобы выкрасть оттуда прекрасную итальянку. За этим последовала дуэль, в которой победил Гойя, и любовная связь с украденной итальянкой. Сын небогатой аристократки и простого крестьянина, человек взрывного темперамента, необузданных страстей и желаний, художник, несомненно, был личностью яркой и притягательной, но не очень удобной для каждодневного общения.

"Всякий хотел бы писать как Гойя. Но кто хотел бы жить как он?" Через десять лет после смерти Каэтаны в 1812 году умерла жена Гойи Жозефа. Его сын женился на дочери богатого купца и стал жить отдельно. Художник остался совсем один.

Он уехал из Мадрида и поселился в небольшом городке на берегу реки Манзанарес. Там он познакомился с молодой женой бизнесмена Исидро Вейса, Леокадией де Вейс.

Вскоре Исидро развелся со своей женой, уличив ее в "непорядочном поведении и супружеской неверности". Нет сомнения в том, что Леокадия изменяла мужу с 68-летним Гойей. В 1814 году у нее родилась дочь, которую назвали Розарита. Гойя обожал маленькую девочку и учил ее рисовать, надеясь, что она тоже станет художником. Художником Розарита так никогда и не стала.

В 1824 году, опасаясь преследований со стороны нового правительства Испании, Гойя вместе с Леокадией и маленькой Розаритой выехал во Францию. Но не тайно, а с разрешения короля. "Он поселился в маленьком домике, окруженном садом, в Бордо. Леокадия часто спорила с Гойей, но окружила его заботой и вниманием. Гойя много гулял и иногда рисовал. Он умер в возрасте 82 лет".